domingo, 29 de março de 2015

"Da Composição", por António Pinho Vargas, 2015

Introdução

Alan Badiou começa o seu artigo "The Event in Deleuze" referindo que Deleuze pagou tributo a Sartre como sendo a figura que nos anos 1930 e 1940 acordou a filosofia francesa do seu torpor académico. Aparentemente, estranha forma esta de começar um artigo sobre a composição. Mas não deixa de ser instrutivo verificar que noutros países centrais da Europa, também se verificou em certas fases históricas, algo próximo do torpor não reflexivo ou do academismo. Na verdade em Portugal existe um torpor académico e não só, no espaço público em Portugal relativamente à musica da tradição erudita europeia que, de acordo com as posições de José Gil, dá pelo nome de não-inscrição. Para além da pequena produção de escritos teóricos ou académicos sobre esta prática musical a não-inscrição é ainda mais notória no espaço público. Sem grande risco de praticar uma injustiça pode-se afirmar que neste país a receção de novas obras musicais se restringe ao já de si diminuto espaço que lhe é dado nas publicações - jornais ou revistas - sob a forma de críticas ou entrevistas. O panorama é pobre com as devidas excepções de alguns textos que, por vezes, emergem sobre esta obra ou aquele disco. No entanto, mesmo a estes textos, está reservado um mesmo destino que às obras propriamente ditas. Os mecanismos sociais que sustentam o conceito de não-inscrição entre os quais avulta o medo - Gil refere explicitamente que depois de um espectáculo não se comenta para além do gostei, ou não gostei, depois do qual se segue a vida como se nada se tivesse passado - não se verifica nenhuma apropriação, nenhum debate, nenhuma reflexão. E, no entanto, poderei afirmar que algumas peças minhas e de vários outros compositores, mais velhos e mais novos, seriam dignas de "inscrição" no sentido rico e forte do termo. Há portanto uma irrelevância social desta prática musical, nas fugazes aparições de novas obras; um importante factor se traduz-se, no meio musical, habituado ao convívio regular com as obras primas do passado que estão para além de qualquer julgamento de valor, na reserva opinativa para a interpretação. Sobre esta há uma espécie de excitação aparente, um palavreado opinativo derivado da comparação com discos e outras interpretações que contrasta na aparência com a situação descrita. Na verdade, esse excesso opinativo é o reflexo em espelho do torpor, do pavor, do medo não-reflexivo. As obras em questão, das últimas décadas, recuperando um termo ainda de Badiou, constituem um sistema de obras, uma mutação, uma configuração de uma nova subjectividade. Os obstáculos que se lavantam são de outra ordem que abordei noutro lugar. Neste texto irei procurar desvelar algumas determinações de vários tipos que afectam o ensino da composição e pretende ser uma contribuição para um debate futuro.

1. Diferença entre o "ser-assim" das obras e os termos correntes de 'entidades recebidas', historicamente criadas. 
       Um equívoco  frequente que se manifesta nos compositores, nos professores, nos críticos, nos musicólogos, no público especializado e no ensino da composição é sobrepôr as 'entidades recebidas' (Foucault) - sejam quais forem - ao carácter irredutível que cada obra contém. Não se trata de ser melhor, pior ou seja o que for, trata-se de ser única e portanto irredutível às categorias genéricas.
       Um dos modos de disseminação das entidade recebidas manifesta-se nas próprias designações dos períodos históricos. Eduardo Lourenço escrevia: "o historiador da arte admite as essências que condicionam a sua busca historiográfica proópria: o bizantino, o românico, o maneirismo, o barroco, etc." Não é preciso muitos conhecimentos dos discursos no campo musical para podermos prolongar este tipo de designações: o clássico, o romântico, o modernismo, o neo-cassicismo, o serialismo, o minimalismo, o espectralismo, etc. Prossegue Lourenço, afirmando de desta herança platónica são "que tal capela, tal quadro, tal escultura, exemplificam ou incarnam uma dessa essências […] cuja apreensão não foi produto de nenhuma investigação específica é dissolvida no cconteúdo historizante meramente genética, explicação que serve indiferentemente para toda a espécie de realidade enquanto mera realidade". (itálico do autor). O que fica de fora deste tipo de entidades é "o desejo de penetrar o sentido, a significação de tal ou tal obra ou conjunto de obras de arte", quando na verdade e pelo contrário a tarefa residiria na "busca desse sentido ou significação" ou noutros termos "o conteúdo intra-humano dessa forma". (Lourenço, 2004: 57). Este modo de classificar e catalogar as obras musicais do passado e mesmo do passado mais recente é inteiramente idêntico, tal como é idêntica a outra consequência: a desatenção em relação ao sentido, à significação, ao conteúdo intrahumano que cada obra apresenta, se nos apresenta como presença.  Cada obra é irredutível a qualquer capacidade de os ouvintes as integrarem em qualquer dessas categorias - coisa fácil de fazer - enquanto a busca do sentido é pelo contrário de uma grande dificuldade. O "ser-assim" de uma obra nova, recente, implicaria uma necessidade de interpretação de outra ordem que não apenas a sua inserção numa corrrente ou num estilo e essa dificuldade - acrescida da incorreção propriamente ontológica que é tomar aquela interpretação, aquela versão inaugural, geralmente a única ouvida, como sendo a obra - produz frequentes vezes discursos pobres, aquém de uma aproximação daquele específico "ser-assim". Esta dificuldade é vivida quotidianamente no ensino da composição nas escolas de música e periodicamente no espaço público sempre que tem lugar uma estreia. 

2. Como se formam essas entidades? Qual é a tarefa do compositor? Qual é a dualidade perante a qual tem de tomar posições e decisões? A questão da liberdade no acto de fazer e a inevitável contingência.

         Estes aspetos colocam uma série de problemas específicos. Em primeiro lugar históricos. A música é talvez umas das artes sobre as quais paira com maior persistência um conjunto de mitos e de mitologias que, uma vez formadas, adquiriram uma notável capacidade de resistência mesmo perante os estudos que os colocaram em causa. O cânone musical tem neste momento a sua datação perfeitamente estabelecida - o século XIX - os processos de construção identificados, os seus agentes de canonização conhecidos e, no entanto, no campo da realidade da vida musical do mundo ocidental, tudo continua a funcionar de acordo com a anterior mitologia.
        O cânone musical ocidental é talvez o mais poderoso de todos os cânones ocidentais. O curto espaço temporal do cânone musical das salas de concertos - pouco mais de dois séculos - não só não é afectado pelas investigações da nova musicologia posterior a 1980, como a sua prevalência aparenta uma quase eternidade que não se verifica em nenhuma das outras artes. A supremacia de música do passado inverteu a antiga hierarquia, sendo a primazia hoje, em absoluto, a dos intérpretes face aos compositores vivos, relegados com raras excepções, para "as margens" da actividade culural como aparições fugazes e efémeras, reproduzindo desta maneira um modo de ser peculiar da vida musical do século XVIII e anteriores. Tal como então, as peças de hoje destinam-se a poucas execuções em largo contraste com a repetição reiterada, temporada após temporada, das obras canónicas do passado. Ao dizer "canónicas", diz-se não toda a música do passado, mas apenas aquela que foi incluída, selecionada, escolhida para integrar o cãnone. Muita outra música do passado vive no limbo de uma virtual inexistência, por vezes interrompida por uma "estreia moderna" um conceito novo que assinala uma redescoberta, de uma obra, de um compositor, de uma prática específica anteriormente negligenciada. O próprio termo re-descoberta sublinha uma existência prévia no estado de não-existência,
enquanto música, de desconhecimento, de não execução de uma arte que é um fenómeno sonoro por excelência. Estar presente numa biblioteca ou numa lista de obras de uma publicação especializada não é suficiente para que cada uma delas, tenha atingido o patamar crucial da execução. Muitas vezes ocorre que à redescoberta se siga um regresso ao limbo anterior, o que revela a solidez do cânone estabelecido
         Por outro lado no ensino da composição um outro tipo de cânone, indiferente a este, foi estabelecido, principalmente na segunda metade do século XX. Este cânone do ensino da composição tem como base histórica a supremacia simbólica da música do pós-guerra, dominante até hoje em muitos programas oficiais. O seu segundo ponto de apoio é o equivoco frequentemente associado à disciplina de "análise musical". No quadro da dominação histórica da corrente pós-serial, verifica-se hoje que, mesmo tendo terminado essa supremacia nas salas de concerto - supremacia que neste aspecto obrigou à criação de um novo tipo de evento, o festival de música contemporânea, designação aliás, necessária face à maioritária ausência de muitas destas obras das temporadas das instituições durante décadas. Entre o ensino da composição e o festival de música contemporânea, muitas vezes asssociada a seminários de composição, a conferências explicativas e a publicações analíticas foi criada uma entidade específica diversa da programação canónica das grandes salas. Corresponde de certo modo ao conceito de Bourdieu de "arte de produtores para produtores". Este fenómeno histórico, hoje um pouco esbatido, deixou no entanto consequências fortes no campo da análise musical, igualmente uma disciplina recente e associada de perto a estes eventos históricos. Em poucas palavras na fase mais radical dessa segunda vanguarda pós-1950, os compositores forneciam aos musicólogos seus associados ou seguidores, as tabelas dos seus procedimentos. Foram publicadas numerosas "análises" que, na verdade, são meras descrições dos elementos fornecidos pelos compositores sobre os seus procedimentos, das suas técnicas, das suas teorias. A questão não se prende com uma eventual inutilidade desses elementos. Mas prende-se com o conceito de análise aqui desfigurado, uma vez que não se analisa a partitura nem a música senão para confirmar aquilo que as tabelas pré-mostavam.
        Nesse sentido é urgente fazer duas coisas: separar os dois tipos de práticas, em primeiro lugar, e na sequência dessa distinção, reservar o termo "análise", para os estudos que verdadeiramente "analisam", sem os apoios fornecidos previamente, uma determinada obra. Vem neste sentido a posição do Boulez maduro de Jalons (1988), quando refere que, no primeiro tipo de "análise", à frente vem sempre Webern, na medida em que a sua peculiar forma de compor, permite uma identificação nota a nota do procedimento empregue, para além de estarem publicadas muitísssimas análise das suas obras, em número superior ao de execuções da sua música. A tarefa é relativamente fácil de identificar embora difícil de realizar, face aos hábitos adquiridos. Não se trata de considerar que este tipo de descrições baseadas em dados fornecidos pelos compositores é totalmente inútil. Podem e devem ser usados. Desde que previamente identificados, com a bibliografia indicada e a precisão disciplinar que a distinga.
         Ligado a este aspecto é patente que, sobre os compositores que surgiram sobretudo depois de 1980, reclamando uma outra orientação, uma outra filosofia, uma diferença em relação à pré-composição paramétrica como modelo obrigatório, se verifica um número muito menor de análises publicadas do que as daqueles que prosseguem o anterior paradigma.  Nada disto tem qualquer relação com a qualidade das obras. Quanto muito afeta o contexto de trabalho do criador individual. O resultado, no entanto, a sua qualidade enquanto música, nunca está garantida nem para uns nem para outros e o primeiro a saber isso será o próprio compositor. Compor é um acto contingente tal como se verifica em qualquer arte. Não existe processo nem modo que garanta à partida algo que depende de múltiplos factores, certamente, entre os quais avultam a imaginação, a invenção e a criatividade.




3. O ensino como veículo perigoso de perpetuação de estilos, correntes e tendências estéticas e técnicas que se definem como à prioris em relação ao "ser-assim", ao contrário do "ter-sido-feita-assim" desta ou daquela forma, formalizável ou não.

         Separada a análise musical nessas duas vertentes, as descrições dos procedimentos fornecidas pelos próprios compositores e a análise-proriamente-dita, sem apoios ou referências prévias, cabe neste momento um interlúdio com filósofos. 

         a) Alan Badiou considera três níveis no que respeita à arte e à estética.
Em primeiro lugar afirma que "o mundo da arte é um poderoso exemplo da presença de multiplicidade de verdades". Mas esta declaração coloca ao filósofo três questões: "multiplicidade, que é um termo fundamental ontológico; evento, um termo pelo contrário relacionado com a pura singularidade; e verdades, que são, ao mesmo tempo, plurais e cada uma delas, absolutament singular". Em segundo lugar, a relação entre ser e aparecer está no centro da arte. O efeito artístico está totalmente  no interior da esfera sensorial. "no entanto temos a sensação que alguma coisa essencial, alguma coisa ligeiramente velada, está presente. Finalmente a arte coloca a questão da relação com o universal. Badiou admite que a questão é complexa: "a arte é certamente a mais implicada na diversidade das culturas, linguagens e historicidades": Este é o terceiro aspecto no qual a arte desafia a filosofia: a questão das relações entre universalidade e relatividade, dada "a irredutível multiplicidade cultural".
        b) Gilles Deleuze, de um outro ponto de vista filosófico, considera que a coisa ou a obra de arte é um bloco de sensações, isto é, um composto de perceptos e afectos e são aquilo que se conserva, independentemente da finitude do criador. "As sensações, perceptos e afectos são seres que valem por si próprios e excedem todo o vivido. […] a obra de arte é um ser da sensação e nada mais: existe em si."

        Estas reflexões dos dois filosófos Badiou, nascido em  e Deleuze desaparecido em 1995, sublinham para nós formas de olhar, pensar, apreender ou experienciar obras de arte que, verdadeiramente, nos colocam no centro do "ser-assim", do para-além do ter-sido-feito-assim, que se centraliza nos procedimentos ou nas técnicas ou mesmo da inserção nesta ou naquela corrente entretanto designada pela visão e a prática historicista. É na busca do sentido, da significação desta ou daquela obra que nos é dada como presença e como desafio, no seu aparecimento do mundo diverso e complexo que somos obrigados a colocarmo-nos. Neste sentido, o pensamento filosófico de hoje - importante sublinhar - obriga-nos a uma deslocação na direcção do sentido e do significado, mas também de várias outras questões relacionadas com o aparecer e a presença das coisas no mundo a que chamámos obras de arte. Obrigam-nos a sair da esfera do ensino ou da academia para nos centrarmos no ser-da-coisa e a considerar toda uma outra gama de aspectos que remetem aquele para as singulares multiplicidades que vão surgindo, os "seres que valem por si", as obras.
O próprio Boulez, afirmou que quando se faz uma análise de uma obra, depois de uma primeira fase - diria a fase propriamente pedagógica da análise - pensamos que nos aproximamos da razão de ser que a justifica, mas quanto mais ela se prolonga, mais depressa se entra novamente na zona de mistério que cada obra contém, e que se revela ireedutível ao que entretanto de estudou ou descobriu nela. Esta modéstia da análise, por assim dizer, deve estar presente, tanto no estudante como no professor e é condição para um verdadeiro enquadramento da disciplina como veículo de aprendizagem que irá permitir a criação de obras de arte propriamente humanas, nas quais está depositado um sentido, uma significação, uma poética que transcende o modo-de-fazer. O ensino da composição visa como fim último não a criação de discípulos ou imitadores mas de artistas capazes de, na luta incessante pela capacidade de assinar, encontrarem uma autonomia, um modo específico do seu fazer. Desse modo, o objectivo do ensino terá sempre
de assumir, nas fases avançadas da aprendizagem, a centralidade da obra-por-vir. Toda a aprendizagem anterior se dirige para este momento fundador.


4. A centralidade da obra-por-vir e o processo pedagógico. 
a) fases iniciais: o programa de ATC
b) a sua aplicação: rígida ou aberta
c) fase do ensino superior: encontro com uma variedade de professores 1) uns enfeudados a determinada visão prescritiva e transmisora de procedimentos [ a análise]  2) professores dispostos a colocarem-se numa posição de horizonte em aberto, com uma filosofia crítica em relação às entidades recebidas já formadas.

5. A profissão

a) sempre parcelar no estado actual do mundo (acumulam com ensino)
b) 

sexta-feira, 16 de janeiro de 2015

Concerning the Nine Songs of António Ramos Rosa I wrote at the time: "a theory and a text"

a theory and a text


In recent years for each piece I have written, I have written a brief theory, it is not worked out before or after but during the actual composition. More specifically, there exists some theory before, but it has to do principally with some ideas on the actual state of the musical creation and its context. There is some theory afterwards, but with the intention of bringing together and formulating overall the principles which inform the piece. This text belong to this last category (theory-afterwards).
I begin with the theory-before. I belive that today (1996) composers have at their disposal musical objects of all kinds. A perfect chord has a past which is historically circumscribed, a dodecafonic series likewise, an irrational rhythm also, a regular pulse ditto and so on. I think there are today no tenable reasons for utilizing only a part of these objects, in the name of some "idea of the future" of music. For this reason I use those which seem to me to be the best at the time. It is not possible to reconstruct the tonal system as it existed on the 18th and 19th centuries. But its objects, connected to the inexorable existence of the harmonic series may, in my view, be used as well as any others. The idea of exhaustion, like a boomerang, always returns, reaching new languages and rapidly making them old. The problem for me is the discourse, not the vocabulary. I am not alone in this conviction, but I oblige nobody to agree with it. 


The theory-during was in this case determined by the beautiful poems by António Ramos Rosa [from the book "A intacta ferida"]. Obviously, before beginning I read the poems. Anda some of them, and at times some of the words within a poem triggered a response. Some expamples: in the poem "tacteio sobre o branco" the word "tacteio" [grope]  allowed me some associations with specific musical elements such as staccato, esitando, the transition from the sung to the spoken, etc.; in the poem "o que escrevo por vezes", the verse "um espaço intacto e puro" suggested in the context created in the mean time a perfect cadence; the verse "um gesto que procura a origem" led me to an isolated musical figure which, as well as being a musical gesture as such requires a determined physical gesture of the pianist; the verse "será que o mundo escuta?" obliged me to interruptb the musical argument, introducing a foreign element which requires a different kind of listening, etc.
This piece was commisioned by the Spring Musical Encounters organized by the Convivio Cultural Association of Guimarães, under the artistic direction of Helena Sá e Costa, and was forst performed in 1995 by Rui Taveira and Jaime Mota.

March of 1996.

This text was written for a program at the teatro Nacional de São Carlos which included the work. Later I wrote the ninth song to the poem "É por aqui mas o caminho é trémulo", which was premiered at Serralves.

1996 

translation by Ivan Moody for the CD versos

domingo, 21 de dezembro de 2014

Factores de mudança e emergências semi-visíveis no funcionamento do campo musical erudito e na criação musical

"As fases de transição são semi-cegas e semi-invisíveis". Esta frase de um artigo já antigo da RCCS de Boaventura de Sousa Santos, como muitas outras visionárias do autor - tal como "tudo leva a crer que a adesão de Portugal à União Europeia terá consequências dramáticas para a sociedade portuguesa" escrita em 1993, já plenamente confirmada - tem vastos campos de aplicação. Tanto no campo político como económico acumulam-se sinais de mudança - Fukuyama renega os neoconservadores, alguns  antigos neoliberais proclamam de novo a importância dos Estados na regulação da economia, etc., - e estes sinais vão adquirindo maior visibilidade no campo musical. Estes são os momentos em os semicegos se tornam semi-capazes-de-ver e o semi-invisível se torna semi-visível. Continua a ser a turbulência própria das fases de transição aquilo que se mantém e prossegue sem turbulência: a própria turbulência. No campo político, quem poderia prever há poucos anos o aparecimento de novos partidos como o Podemos em Espanha, o Syriza na Grécia, independentemente das consequências que daí poderão advir, ainda da ordem do imprevisível? Mas uma mudança já teve lugar. Portugal, se for fiel às suas tradições histórias, será o último dos países europeus a ter mudanças de semelhante alcance.

No campo musical escrevi no Atual do Expresso, há cerca de um ano, que a vida musical contemporânea estava já marcada pela coexistência em simultaneidade de dois tempos: o tempo da primazia do repertório histórico do campo musical, do cânone clássico-romântico e a sua repetição regular, ao mesmo tempo que a música composta nos últimos anos, com umas poucas excepções, adquiriu progresivamente caracteristicas do período anterior a 1800, ou seja, o carácter de obras destinadas a uma ou duas execuções, tal como se verificava nesse período anterior. Se não é fácil prever o destino da prática da repetição do histórico que tem no "prazer do já ouvido" a sua principal razão de ser, patente nas temporadas e ainda mais nos teatros de ópera - apesar de sinais de inquietação daí provenientes - mais evidência se verifica do outro lado da dicotomia que o século XX criou e aprofundou: a arte feita pelos vivos, amplamente subsidiada por instituições culturais herdeiras longínquas dos príncipes da Renascença, dos reis e bispos do Barroco, dos condados e principados anteriores à Revolução Francesa, historicamente coincidente com o início do conceito de obra e do processo histórico de criação do cânone musical. 

Há outro aspecto que as sucessivas mortes dos vários heróis da segunda vanguarda do pós-1945, naturais face às regras da existência humana, tem trazido à luz do factual: as suas obras, são objecto de "hommages", de "portraits", as consideradas 'melhores' podem são objecto de uma ou outra apresentação nas salas de concertos, mas a emergência que pretendo assinalar, a par com esta rápida mas indiscutível menorização quantitativa e qualitativa da música do passado mais recente por parte das instituições culturais, é a valorização de duas novas categorias: uma, "o compositor ainda vivo", dotado de algum prestígio, a quem se pode propor uma nova obra, uma nova ópera, uma nova residência numa instituição; a segunda categoria é a do jovem compositor - que nos concursos de composição de alguns anos atrás podia ter até 40 anos - sendo agora o conceito central que, a par com o compositor vivo que orienta os seminários, está na base de eventos organizados por novas estruturas transnacionais europeias que finalizam com uma série de estreias de novas obras.

Na verdade qualquer compositor vivo e em plena actividade nas várias vertentes, ultrapassa em muito as reposições do passado recente. Não se aplica afinal a sacralização do "compositor morto" que até há pouco considerei o factor decisivo para o interesse da enorme quantidade de agentes dedicados à catalogação das obras, à publicação de balanços das "obras completas", etc. Este interesse circunscreve-se à academia e nem sempre mantém com a vida musical de concertos uma relação evidente. Na vida das salas de concertos, verifica-se com grande rapidez, na minha percepção, uma enorme diferença entre um relativo, embora de curta duração, entusiasmo face às estreias modernas de obras não tocadas à vários séculos e um pequeno, senão nenhum, entusiasmo face aos compositores recentemente falecidos, passadas as curtas homenagens próprias das circunstâncias, para não referir um número elevado de alguns considerados "mortos em vida" nas escolhas dos programadores de que há alguns exemplos em Portugal mas que é um fenómeno claramente ocidental.
 

A sacralização apenas se verificou historicamente no período da criação do cânone musical - principalmente no século XIX e no seu triunfo alargado no século XX - estanto hoje transmutado numa cerimónia efémera, tão efémera como acabou por ser a vida musical da maior parte deles. Deste ponto de vista teremos de ficar pela hipótese de trabalho, no seu sentido nas ciências sociais: um conjunto de postulados destinados a confirmação ou desmentido posterior por uma investigação mais ampla. 

Verifica-se portanto uma inversão de um novo tipo face à antiga forma de sacralização. Mantendo um prestígio simbólico nas narrativas, grande parte das obras desapareceu com enorme velocidade. Mesmo Ligeti, desaparecido em 2006, com a aura de "talvez o maior compositor da segunda metade do século XX", lugar em outros poderão colocar o ainda vivo Pierre Boulez, sem que essa opção altere substancialmente o lado factual que aqui pretendo analisar, é indesmentível que à antiga sacralização se sucede uma espécie de indiferença. Não há Verdis entre os compositores do século XX com multidões com velas na rua da casa onde iria falecer. Dirão que é um caso particular de popularidade e de interacção entre um compositor e um símbolo político e popular. Sendo isso verdade, este caso extremo mostra que aquilo que se deslocou foi o próprio estatuto geral do compositor, enquanto figura, a sua condição
 
Julgo, para terminar, que já não há heróis, já não há sacralizados, já não há grade presença do repertório do passado recente, excepto nas efemérides: 100 anos do nascimento, 100 anos da morte e esta motivação salienta o carácter de museu imaginário, o termo que Lydia Goehr cunhou.


Para além disso há alguns compositores vivos que circulam nos termos de descrevi antes - com multiplas funções, concertos, seminários, ciclos - e há um grupo necessariamente maior de "jovens compositores" para os quais há um sem número de eventos, dos quais talvez possam evoluir alguns para mais tarde desempenhar um idêntico papel, seguramente na ilusio que motiva os artistas nas fases iniciais, como terá de ser. Completa-se deste modo um funcionamento circular.

Talvez esta realidade esteja na origem da pouca reflexão que se produz sobre esta área e nesta área. A pouca que se produz oscila entre dois exageros manifestos: aquele que diz que não se passa nada que não seja mera repetição do passado" nos exactos mesmos termos que ocorreram e, por isso, não há nenhuma razão para quaquer reflexão, e o segundo exagero, que assinala com preocupação "a morte da música clássica", tendência particularmente visível nos Estados Unidos, enquanto na Europa, é a tendência oposta, já descrita, que tem a primazia: não se passa nada.

Na minha situação particular como autor deste texto, como compositor ainda em plena actividade e por isso, dotado de alguns privilégios locais de acção, mesmo tendo ingerido o maléfico veneno da reflexão compulsiva, direi: sim, vamos trabalhar antes que se faça tarde.

António Pinho Vargas, Dezembro 2014.

quinta-feira, 18 de dezembro de 2014

Que fazer?

"Que fazer?":  a propósito de um diálogo entre Alain Badiou e Marcel Gauchet

Como sabem os meus amigos mais atentos, mais perspicazes na interpretação do que vou escrevendo /Não ando bem/ sou pálido na água/ tudo o que penso ou digo/ me faz mágoa/ e dizê-lo nos versos, não me descansa (ao contrário do poeta destes versos maravilhosos, V. Nemésio). Não tenho estado igualmente próximo da minha posição "militante livre" que me leva a escrever. Sobre Portugal ainda menos. Dói-me o espectáculo. 

Então resta o mundo. "Que dizer de um mundo no qual 10% da população mundal possuiu 80% dos seus recursos?; no qual "1% da população mundial possui detém 90% dos seus recursos? Diz Alain Badiou para finalizar: "É um tal mundo suportável?"(p.62). Di-lo num livro no qual debate com um social-democrata também francês Marcel Gauchet, "Que fazer?", de 2014, perante o facto de ambos partilharem uma análise muito negativa do estado do mundo. Mas há mais: "Sabiam que a sociedade Apple, instalada na China, emprega nas suas fábricas um milhão e 400 mil operários chineses?". (p. 69)
Agora digo eu: sabendo das negociações no Luxemburgo nas quais esta e muitas outras empresas do mundo global, arranjaram maneira de pagar um imposto ridículo, sob os auspícios do ilustre Jean-Claude Junker, actual presidente da CE da inacreditável União, uma indubitável fuga ao fisco legal do capital global em relação aos impostos que são cobrados aos cidadãos comuns, que podemos pensar? Pode levar-se a sério esta gente? Não seria, à imagem de outros, um caso de polícia? Não é, porque é legal.
Então é forçosa esta pergunta: que legalidade é esta, que permite a fuga ao fisco de empresas gigantescas globais enquanto cobra sem escrúpulos nem vergonha impostos elevados a rendimentos de mil euros? Perante esta pouca vergonha que se instalou no leme do mundo neoliberal - eles não gostam do nome; eu, no caso deles, também não gostaria que me chamassem neoliberal, porque é deles a responsabilidade teórica e prática deste regime que desviou o mundo para a desgraça - pouco me interessa quem é que defende as posições mais justas, mais puras, mais inatacáveis. Esse é um cancro paralisante disfarçado.
Aqui regresso ao debate entre os dois franceses e o que por aqui não vemos (sem livros propriamente equivalentes). O defensor do regresso da Ideia comunista, Badiou recuperando algumas ideias de Marx, crítico implacável do regime soviético no seu todo - defende que o estado nunca poderá ser o objecto de conquista dos revolucionários porque se torna sempre pouco depois opressor por si mesmo - e que considera estarem a surgir sintomas do repúdio global ainda sem nenhuma forma de organização central nem interligação sólida e que terá de ser, na sua perspectiva "uma ampliação do campo dos possíveis", este homem, de quase 80 anos, discute com um social-democrata que não vê este caminho como viável, exequível, mas que partilha a ideia principal de que, deste modo, o mundo não pode continuar.
E por isso, Gauchet troca opiniões com Badiou. Não é isto exemplar? Não é isto uma necessidade crucial? Não é isto melhor do que permanecer satisfeito com mais meia dúzia de lugares no parlamento e duas câmaras municipais? Aliás, diga-se, o próprio Badiou defende que este movimento pelo qual luta não pode revestir a forma de um partido tradicional. Não é isto - este debate - aquilo que poderá fazer avançar o mundo, fazê-lo abandonar à força o caminho que trilha?
Quem é que o irá fazer interessa-me pouco. Interessa-me antes que alguém o faça entre aqueles que decidiram, em tempos, que a política seria a sua vida para sempre. O que vou vendo e ouvindo, nesta pequena parte do mundo sem grande importância - mas com gente lá dentro, convém não esquecer - não me dá senão um vislumbre vago, uma réstia nebulosa de um entusiasmo qualquer (salvo raríssimas excepções). 
Nem penso que prender D.João III ou D.Sebastião e julgá-los pelo crimes da sua enorme, gigantesca, indesculpável estupidez adiante muito. É demasiado tarde. O mal está feito.
Mais vale mexer nas leis do que se pode ou não fazer. Nos impostos que como estão são a raiz dos males. Nas leis que regulam a pseudo-legalidade dos privilégios do 10% ou do 1% e começar a caminhar na direcção de redistribuir a riqueza que se produz no mundo de forma menos escandalosamente injusta. E é isto que eles, os que têm esses privilégios, como sendo naturais, justos, divinos, indiscutíveis, não querem fazer, nem deixar que ninguém faça, ao contrário da maioria da população do mundo.
APV

segunda-feira, 10 de novembro de 2014

Modernismo e o argumento do relativismo cultural


Sempre que alguém usa o argumento da diversidade actual das práticas musicais ou da diversidade de tendências no campo da música da tradição erudita europeia  - aspectos que são da ordem do factual comprovável empiricamente - e no campo de todas as músicas que existem, sendo aquela (a música "clássica" e a música "moderna") apenas uma delas, utiliza-se com frequência o argumento do "relativismo cultural" como forma de atacar essa posição na medida em que é vista apenas como uma forma insidiosa de atacar as obras-primas dessa tradição, em particular, como forma de atacar as próprias obras de arte da fase modernista, vistas como indiscutíveis, como resultantes de uma leitura correcta da história e da sua necessidade. Há portanto neste ataque ao "relativismo cultural" um oculto. Este relativismo - que procura antes de mais colocar os produtos culturais em geral e as obras musicais em particular no seu contexto histórico e social - de acordo com essa crítica que lhe é dirigida, seria uma forma subtil de atacar o modernismo no seu todo e de criticar de forma disfarçada todas as obras que foram produzidas nesse período, que aliás é visto como ainda corrente, ou seja, como potencialmente eterno nos seus pressupostos estéticos e técnicos.

Trata-se de uma falácia argumentativa que serve apenas convencer os já convencidos, para os que possuem uma crença quasi-religiosa na narrativa moderna que, durante várias décadas, foi vista como sendo a realidade ou a mera descrição dela.

Esta posição padece de dois erros principais. O primeiro consiste em criar uma unidade mítica - o modernismo - para descrever uma fase da história da produção artística que nunca foi monolítica e está longe de poder ser vista como tal, por maiores distorções que sejam feitas aos factos e às obras de modo a fazê-las adequar à força à construção narrativa dominante. Pelo contrário, foi uma fase rica de invenção e de diversidade, pulverizada ela própria em numerosas tendências hoje relativamente fáceis de identificar. O mesmo não se verifica com a sua descrição. Tornada "oficial", esta descrição serviu a criação de uma hegemonia particular que se manifestou tanto nas instituições culturais, como no sistema de ensino, como no discurso dos historiadores das artes num certo período posterior a 1945 e, finalmente, como base teórica fundamental para todo e qualquer discurso crítico publicado. O segundo erro consiste em tentar erroneamente fundir numa única posição, a critica da hegemonia discursiva e social, que foi um facto histórico, com uma crítica da ordem do julgamento de valor estético sobre as obras, uma condenação em bloco de todas as obras criadas nesta fase conhecida por modernismo, ou segunda vanguarda, no caso do pós 1945. 

É necessário proceder de modo a separar com clareza as duas faces do problema. O chamado relativismo cultural não tem como objectivo lançar um anátema sobre as obras modernas. Procura simplesmente retirá-las do limbo a-histórico e a-crítico onde foram colocadas posteriormente como sendo verdades, a realidade, a narrativa que era forçoso prosseguir até ao fim-do-mundo. Uma espécie de fim da história declarado demasiado cedo.

Estas crenças prosseguem hoje embora a sua hegemonia tenha sido confrontada em vários locais e países do mundo em todos os campos: na composição, no ensino, na musicologia, em particular nos países de lingua anglo-saxónica com a corrente New Musicology, nascida por volta de 1980, a partir de uma artigo seminal de Joseph Kerman.

Tudo isto está actualmente bem documentado e domina já grande parte da produção artística nesta área uma outra prática e uma larga contestação ou dissensão face à fase anterior.

O último aspecto que gostaria de referir prende-se com a segunda acusação inerente à ideia falsa de relativismo cultural. Subjacente a esta posição, reside um outro oculto: se tudo pode ser explicado devidamente enquadrado no seu contexto social e histórico, então perdeu-se qualquer hipótese de fazer julgamentos de valor bem fundamentados e todos os objectos artísticos têm valor idêntico. Não sustento esta posição.

Circunscrevendo-me ao campo musical - aquele que me interessa e do qual faço parte integrante - apresento dois argumentos principais. Primeiro é um facto que a base teórica e ideológica que sustentava a anterior descrição - um conjunto de pressupostos e de assumpções - está ultrapassado na realidade. Quer isto dizer que todas as obras que antes serviam de exemplo, de "master-works" que ilustravam a marcha heróica da história em relação ao seu destino já traçado, não podem esperar senão o descarte, o desinteresse ou o esquecimento? De modo nenhum.  De modo inverso, estamos agora condenados a padecer da impotência do chamado "relativismo cultural", paralisados nos nossos eventuais critérios? Não estamos.

A razão que nos permite fazermos o nosso julgamento de valor, ou de valores, reside na composição, aqui referida de forma enfática. Face à diversidade tanto das tendências como da própria qualidade das obras, estámos, sim, impedidos de elevar a nossa opinião particular a um estatuto de universal ou de absoluto. Quem o faz olha para si mesmo como medida de todas as coisas e, nesse sentido, regressa ao mais antigo erro de Descartes. Não há uma única medida para todas as coisas.
Mas, colocando-me nessa posição de eminente subjectividade inultrapassável por uma qualquer teoria  - seja qual for - disponho, como todos os outros, do meu modo próprio de fazer juizos de valor. Mal seria que sendo compositor não dispusse dos meus próprios critérios que me permitem compor, autoavaliar, autorefletir e, por isso, também avaliar. Mas não posso, nem quero, tornar "universais" os meus critérios. Seria um enorme equivoco, e verifico, com desagrado, que esta é uma tendência autocentrada frequentemente com grande vontade opinativa. Os arquipélagos tribais que existem constituem-se como identidades e nesse sentido, perdendo a capacidade de enquadrar, tornam-se assassinas. Combati em devido tempo a hegemonia vigente durante décadas. Mas esse combate dirigia-se contra a hegemonia e não contra as obras que foram compostas nessa fase. São coisas diferentes. Uma é de ordem da dominação de uma determinada forma de ver o mundo. Outra são obras de arte em relação às quais reclamo o meu direito de avaliar tanto positivamente como negativamente.

Nãp creio ser necessário um tal lance de falsa convicção: para avaliar ter de assumir uma suposta neutralidade, aquilo que os adversários designam por relativismo. Assumindo a subjectividade como condição humana, mas assumindo-a em total plenitude, julgo poder olhar as obras, ouvir as obras, antigas ou novas, e pôr em acção os meus critérios auditivos e de análise valorativa. Dessa forma posso perfeitamente apreciar uma obra moderna como outra mais próxima de nós e das minhas afinidades electivas, exatamente do mesmo modo: do ponto de vista daquilo que é a "composição". Existiu composição? Houve um trabalho de criação, invenção, imaginação ou um estabelecimento de relações que me mantiveram atento, durante a audição? Existe alguma coisa que poderei recordar após o concerto? Verificou-se uma fulgurância num determinado momento desta obra, ou em toda ela, que captou o meu interesse vivamente? Então passo a considerar aquela obra particular como parte do meu prazer de ouvinte de música. Caso nenhum deste factores ocorra, pode muito bem o nome do compositor trazer consigo um qualquer prestígio simbólico anunciado ou atribuído por outros, que não haverá maneira de conseguir identificar nessa obra particular nenhuma das qualidades que procuro. Vou a concertos para me encantar e não levo fita métrica que me leve a ter que ter uma opinião no final. Não tenho que ter nada e essa opção que faz parte da liberdade inerente ao acto de compor como ao acto de ouvir. Terei opinião se tiver. Posso até não ter opinião nenhuma e precisar de uma nova audição. Tudo isso é da ordem do subjectivo e do privado, nesta fase confusa em que as esferas do público e do privado se confundem amiúde.

Essa é uma riqueza,
a riqueza da liberdade do ouvinte e do compositor que pode muito bem manter-se livre e exigente, no seu silêncio.  Diferentemente do homem público que tem de produzir um texto profissional, ou do homem privado que, no entanto, sente uma necessidade de ter que ter uma opinião amadora no final, como se essa fosse uma necessidade absoluta ou derivasse de uma "angústia de avaliador" rápida e obrigatória. Não existe tal coisa senão enquanto auto-imposição. Não há nenhuma razão, nem obrigação, que me forçe, que me obrigue, a ser de outro modo.

(e no entanto, enquanto ouvinte pude ver
em acção, por assim dizer, o meu critério subjectivo, por vezes bem duro, de avaliação das várias componentes que constituem o meu prazer ou desprazer de ouvinte; a diferença principal, face ao que vejo correntemente, é que ninguém tem nada com isso)

António Pinho Vargas

sábado, 8 de novembro de 2014

Requiem & Judas Crítica do CD Naxos por Maria Augusta Gonçalves no JL 19 OUT

Tudo o que de humano se teme
Primeiro, em 2004, no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian, depois, no mesmo local, em 2012. Quem viveu um momento e o outro, sabe o que aconteceu: chegar ao fim desses dois concertos, com a certeza de ter ouvido duas obras maiores da contemporaneidade, dois momentos que marcam a vida, que detêm a sua essência e se impoem na memória; dois momentos que regressam  uma e outra vez, com tudo o que de humano se hesita sequer em reconhecer. São essas obras, nesses dois instantes das temporadas de muúsica da Gulbenkian, que agora se editam em disco: a oratória “Judas”, de 2002, e o “Requiem”, de 2012. Uma e a outra obra sao de António Pinho Vargas. Não há um único instante na producão do compositor que não exija pensamento, confronto, consciência do tempo e do espaco em que se vive, e da história que (n)os sustenta.
“Judas”, o apóstolo improvável no centro de uma oratória, uma personagem tão trágica como aquele que traiu. É essa traição, aliás – a traicão de Judas, segundo Lucas, João, Mateus e Marcos, os quatro evangelistas –, que domina a obra e a faz terrena, consciente do que é comum aos mortais. Tudo é drama. A perturbacao é constante, intensificada pelos instrumentos de percussão. Orquestra e vozes combinam-se num complexo jogo de texturas, materializando as perspetivas que se acumulam. No texto que acompanha o CD, Pinho Vargas recorda as limitacoes financeiras, que o impossibilitaram de usar solistas, obrigando-o a procurar diferentes solucões. Hoje, basta ouvir a seccão em que Jesus garante que um dos apóstolos o entregará, para nao se conseguir imaginá-la de outra maneira.
“Judas” estabelece necessariamente um elo com todas as grandes oratórias e paixões que a antecederam. No “Requiem”, essa ligação é mais evidente. O facto é destacado pelo compositor: “Escrever um ‘Requiem’ é, acima de tudo, ‘responder’ à história de numerosas obras do passado”. Mas é também, como sublinha, “lidar com um texto litúrgico” da tradição crista ocidental, “cujo sentido mais profundo remonta ao momento em que o homem primitivo enterrou os primeiros mortos”, ou seja, ao momento inicial do longo percurso da humanidade, consciente de si mesma.
O “Requiem” de António Pinho Vargas é, como todos os Requiem, uma das mais íntimas possibilidades de ligacao ao que de mais misterioso se impõe da existência, a morte. É a oracao do fim de um tempo – mas é a deste tempo, com tudo o que de humano se teme. E conflui para esse acorde “imperfeito” final, em que se materializam todas as dúvidas, a grande incógnita. A obra coloca-se necessariamente na linha dos grandes Requiem da história da música. Mas esse instante tao perturbador pode encontrar paralelo também nesse fecho das “Memórias” de Rómulo de Carvalho (um outro Requiem): “De repente, tudo se desmoronou (…). E no alvoroco dos escombros, apareceram [os] olhos ardentes”, da companheira de décadas, que olhavam o poeta. “E é tudo. Adeus.”
No início do verão, a propósito da edição recente de dois outros discos do compositor – a ópera “Outro fim” e “Drumming” –, recordava-se aqui, no JL, que António Pinho Vargas se batera pela edição de todos os seus discos. A edição de “Judas” e do “Requiem” não fogem à regra. 
A dádiva é imensa.  
Maria Augusta Gonçalves

António Pinho Vargas Requiem, Judas (secundum Lucam, Joannem, Matthaeum et Marcum)
Coro e Orquestra Gulbenkian. Dir. Fernando Eldoro (Judas

terça-feira, 16 de setembro de 2014

Criíica de Pedro Boléo no Públco ao concerto inaugural da OML que incluiu Six Portraits of Pain com Pavel Gomziakov e direcção de Pedro Amaral.

O intervalo mais pequeno

Em Six Portraits of Pain, de Pinho Vargas, respira uma ética interrogativa que foi captada com a respiração certa e a intensidade justa pelas mãos do violoncelista Pavel Gomziakov.
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A Orquestra Metropolitana abriu a temporada com delicadeza e "um ramo de flores", numa bela interpretação de Blumine, de Gustav Mahler, peça orquestral que chegou a fazer parte da sua primeira sinfonia.

Pedro Amaral dirigiu muito bem a obra, e a Metropolitana destacou-lhe o essencial: as delicadas ligações entre timbres desta romântica declaração de amor que um trompete faz à amada, do outro lado do Reno. A música de Mahler atravessou o rio (voando?) e predispôs o público para a escuta da peça central da tarde, Six Portraits of Pain, de António Pinho Vargas.

Como é habitual (mas tem de ser sempre assim?), a peça contemporânea é entalada entre duas peças não-contemporâneas, neste caso do repertório romântico, pois viria ainda Tchaikovsky para "descansar o ouvido" na segunda parte. Talvez seja assim porque a música nova é "perigosa" e "nunca se sabe se o público..." Enfim, hábitos curiosos e discutíveis que se cristalizam.

Mas detenhamo-nos ainda em Six Portraits of Pain. Refira-se, antes de mais, que esta apresentação contraria - e ainda bem - o destino ingrato de muita obra contemporânea que se fica por uma única audição, facto que Pinho Vargas não se tem cansado de criticar, e pelos vistos as coisas vão mudando para alguns (devagarinho...) - Seis Retratos de Dor, portanto. Ou será da Dor? Porque esta obra de intensa procura interior (criativa, emotiva) busca, cá fora, os ecos de uma dor maior, um lamento por um sofrimento comum nos limites do que se pode ou não pode dizer. Pinho Vargas arriscou exprimi-la, com a ajuda de outras vozes, a de escritores de tempos e lugares diferentes: Espinosa, Thomas Bernhard, Manuel Gusmão, Anna Akhmátova, Paul Celan.

Não se trata de um programa literário, como gostavam de fazer os românticos. E contudo há ecos de romantismo aqui, na procura da expressão profunda daquilo que é (quase) impossível exprimir e na forma como as palavras - que não se ouvem excepto numa pequena frase de Akhmátova - dão à música uma carga poética e podem sugerir ao intérprete uma posição, uma atitude, um questionamento. Em Six Portraits of Pain respira uma ética interrogativa que foi captada com a respiração certa e a intensidade justa pelas mãos do violoncelista Pavel Gomziakov, capaz de encher o São Luiz até em pianíssimo. Nos intervalos de segunda menor (o intervalo mais pequeno) que paulatinamente constroem as "dores" da obra - que são também as dores, as questões e as resistências da sua criação -, nesses pequenos intervalos abrem-se coisas grandes, problemas da violência da história ou sofrimentos cá de dentro, à beira da metafísica. Do doloroso violoncelo saem ecos para toda a orquestra.

E assim se vai para o intervalo cheio de dúvidas, julgando encontrar as certezas no tal "Tchaikovsky para descansar". Mas de repente o Tchaikovsky também já é outro - nem que seja em fragmentos de uma dolorosa beleza passada, que já não pode ser para nós. A orquestra aqui não tem dúvidas, porque é o repertório que sabe de cor. Mas a anunciada temporada da Metropolitana, aqui começada, podia ter mais choques com outras músicas de hoje (em que, aliás, Pedro Amaral é especialista), para além dos concertos com obras do "artista associado" do ano, que é António Pinho Vargas, e de pouquíssimas obras do século XX que, lembre-se, já é o século passado... Só nos fazia bem.
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Orquestra Metropolitana de Lisboa
Solista: Pavel Gomziakov (violoncelo) Direcção musical: Pedro Amaral Domingo, 14 de Setembro, às 17h30 Lisboa, Teatro São Luiz

PEDRO BOLÉO 15/09/2014 - 15:55