terça-feira, 9 de fevereiro de 2016

O evento, a vida, o tempo e o vazio: a propósito do Concerto para Violino

 A música existe no tempo. 
Tendo lugar no tempo, desenrola-se a par com o tempo da vida. 
Tanto uma como outra se esfumam e abrem memórias e abismos.


A frase de Aristóteles, que citarei de seguida, será o meu ponto de partida para uma tentativa de reflexão sobre a estreia do meu Concerto para Violino (2014-2015) no domingo dia 7 de Fevereiro de 2016. Diz o filósofo: "já não é possível que o que sucedeu não tenha sucedido". Na realidade esta frase aplica-se às mais diversas acções e coisas que fazemos nas nossas vidas. Tudo se sucede no fluxo do tempo e num contexto espácio-temporal específico. Uma vez sucedido esse evento, não há maneira de não ter acontecido. Mas, enquanto evento que se eleva do que nos acontece todos os dias envolveu uma série de pessoas fundamentais para que ele possa ter existido: o criador, os intérpretes e o público, vasto e caloroso.

É importante referir que cada um nós, seres humanos, compositores ou tendo qualquer outra profissão, artística ou não, selecciona na sua vida uns instantes fugidios, uns dias inesqueciveis, aquele momento no qual se verificou um certo acontecimento marcante e sempre existe a possibilidade de enunciar um desses momentos ou dias como evento para si próprio: está sempre em aberto para qualquer pessoa. Não é exclusivo de artistas. É exclusivo dos humanos. Para mim - Heidegger dizia "o mundo é sempre-para-mim", querendo dizer para cada um de nós - este foi um evento. Para todos os outros humanos serão outros os momentos escolhidos. E também eles, uma vez tendo acontecido, não podem deixar de o ter sido.

No entanto gostaria de sublinhar as diferenças que um tal evento, como o estou a designar, pode encerrar para todos os que nele participaram não apenas em si mesmo como igualmente depois dele.

Aquilo que constituiu o evento foi a estreia do Concerto. Até esse dia era um objecto artístico que existia no seu estado potencial, tendo a condição de possibilidade mais necessária: a partitura estava escrita, a obra estava composta, mas não existia ainda como realidade sonora no espaço público.  No final do concerto, após a sua realização enquanto música foi concretizada na sua plenitude de obra musical. Fica a memória dele, para os que participaram e para os que estiveram presentes. 

Para que tal tivesse acontecido contribuiram de várias formas muitas pessoas: Tamila Kharambura, que o estudou comigo, que o reviu comigo fazendo preciosas sugestões e finalmente o tocou de forma soberba; o maestro Scott Walker, que estudou a partitura em sua casa e nos ensaios, sempre pronto para ouvir e ter em conta os meus comentários e para fazer igualmente sugestões, e que na realidade pôs de pé uma interpretação inteligente, cuidadosa e mesmo afectiva: "Well played" para Tamila, "Well done" para mim, no final do primeiro dos dois ensaios. Mas Scott Walker fê-lo dirigindo um conjunto de músicos da Orquestra Metropolitana que, desde esse primeiro contacto, aderiu à obra e a tocou com grande empenho, arte e competência. Quanto se fala de uma orquestra fala-se de um todo e não meramente de uma soma de muitos músicos.  Quando digo que "a orquestra aderiu" não sei, nem é verdadeiramente importante, que todos eles o tenham sentido da mesma maneira. O que é importante é que, enquanto orquestra, enquanto todo, aderiu, empenhou-se e tocou muito bem.

Finalmente a tudo isto assistiu uma sala cheia. O público é igualmente uma soma de muitos individuos mas, enquanto público, adquire e transforma-se numa outra entidade, colectiva, e penso - ao fim de todos estes anos - que até se ouve como ele respira, como está mergulhado na audição da obra ou não. Neste caso volta a ser enquanto colectivo que o seu comportamento durante e no final, conta e se percepciona: primeiro no silêncio quase religioso nos 25 minutos que a obra dura, depois nos aplausos e nos bravos que nos foram dirigidos com a máxima gentileza do entusiasmo.  

O evento que "uma vez acontecido não pode deixar de ter sucedido" pode ser descrito desta forma quase distanciada. Mas quando uma senhora que não conheço já fora do recinto e a caminho dos carros, depois dos abraços trocados, me diz sem sequer parar "muito obrigado por ser sua contemporânea" e rápido respondo "muito obrigado por me dirigir uma tal frase" tomo, ainda e mais uma vez, uma consciência de que algo aconteceu.  Aconteceu e dado o carácter irrepetível da música - de cada vez que é feita é sempre única - não voltará a acontecer da mesma maneira. Poderá ser de uma outra, mas aquela foi ali e não noutro lugar nem noutro tempo. Daí usar o termo evento.

Tenho o privilégio de ter uma coleccção, já não tão pequena assim, de eventos do mesmo tipo guardados comigo. Estarão presentes em mim e poderei dizer "estive lá". Esta expressão costuma ser usada para grandes comoções colectivas, como por exemplo, ter estado presente no discurso de Martin Luther King ou no dia 25 de Abril. Momentos fora do comum dos dias, momentos plenos de significado profundo que, logo ou mais tarde, se recordam como nenhuns outros. Para Alain Badiou o Evento, com letra maíuscula, que aliás associa à Ideia platónica-hegeliana, representa um acontecimento político que cria uma nova possibilidade da qual a Ideia é o nome. Não é neste sentido que estou a usar o termo. Seria uma enorme estultícia da minha parte pretender qualquer equivalência que não a meramente existencial. Nas nossas vidas, sucedem-se múltiplos acontecimentos quotidianos que não têm todos a mesma importancia simbólica, mas que não obstante existem: tomamos o pequeno almoço, dormimos, etc., e alguns de nós fazem obras de arte.

Nas nossas vidas individuais, menos gloriosas, menos "históricas", mas, em todo o caso, vidas, cada um pode fazer a sua própria selecção do muito que foi vivido e que parece ser, citando Borges, "digno de nos acompanhar até ao fim", enquanto obras de arte, aliás, o objecto (uma linha secreta) da pequena frase de Borges. Mesmo admitindo que, esta sensação de evento de alcance limitado que me domina, certamente com o exagero próprio dos artistas, possa igualmente existir um vislumbre dele em algumas pessoas, de formas privadas dentre aquele vasto conjunto presente, será talvez importante pôr em relevo as diferenças existenciais do que se segue, nos diferentes casos, em nós.

A próposito da estreia de Requiem em 2012 - um outro evento talvez similar - pude falar umas semanas depois com uma cantora do Coro Gulbenkian, da diferença, do peso diverso para os vários intervenientes activos e os espectadores, divisíveis em numerosas formas de "lá ter estado". Na altura o meu argumento foi o seguinte: enquanto que para o maestro, os membros do Coro e da Orquestra, aquilo que para mim, o compositor foi um evento ao qual se sucede um vazio apenas explicável pelo "ter sido" e nunca mais recuperável enquanto vivido, para todos eles, por maior que tenha havido uma emoção particular, sucede-se a continuação quase imediata, na semana seguinte, da actividade normal da vida musical. O maestro terá um outro programa para dirigir, o Coro uma outra obra para começar a preparar, a Orquestra, um outro programa para iniciar ensaios. Em todos eles a continuação da actividade musical sucede-se praticamente sem interrupção e, este facto das suas vidas profissionais, verifica-se semana após semana. É a ausência dessa continuidade imediata que força o compositor a ficar retido naquele momento particular de forma muito mais intensa (mesmo que tenha na sua agenda uma outra obra para compor; se não tiver o vazio torna-se com facilidade um autêntico temor).  Alguns dos próprios membros dos Coros, das Orquestras, etc., têm os seus grupos de música de câmara, ou carreiras solísticas, nos quais podem ter seguramente manifestações desse vazio de que venho falando, dado o conjunto de dificuldades que nessa esfera se verificam. Os compositores não têm o exclusivo dos vazios. 


Esse abismo do já acontecido e não repetível que, no caso de muitos dos compositores portugueses e de outras periferias, conforme funciona a vida musical nos seus países, se torna absolutamente literal - a obra não será repetida - é vivido, por mim e talvez por outros compositores da mesma forma (possibilidade que não posso nunca saber nem confirmar), como um evento que contém em si o seu próprio fim, o seu carácter único e irrepetível. Ficam portanto em paralelo duas formas quase opostas de viver o depois do evento: neste caso, o do compositor, como exaltação e perda (já foi), fundidas num único sentimento, no caso dos músicos, como um dos muitos momentos de actividade musical ininterrupta própria das instituições culturais. O mesmo se verifica no caso dos administradores culturais que, depois de cada evento, dirigem a sua energia para o próximo. Há sempre o próximo, o que nem sequer dá tempo para vazios de nenhum tipo se instalarem.

Prosseguindo neste caso mais recente, o da estreia do Concerto para Violino, o maestro Garry Walker regressa ao seu país e à sua carreira, a Orquestra inicia o estudo do próximo programa em agenda, Tamila prosseguirá a sua vida musical talvez guardando com especial afecto aquela sua performance e tudo isto é perfeitamente normal. Posso admitir que para alguns dos músicos terá ficado uma memória talvez especial daquele dia, daquele concerto (como um jovem violinista que já no átrio me disse que queria apenas dizer-me que gostou muito do concerto, com a mão no coração). Mas será em todo o caso incomparável com o do compositor. Porque este foi o criador da coisa-ela-mesmo. Uma parte de si ficou na obra enquanto coisa-feita e é por isso que advém uma dor.

No caso do público haverá uma infinidade de formas de memória, desde o esquecimento rápido de um incómodo, por parte de quem não gostou da obra, o que sempre acontece, até uma sensação de ter estado presente no momento único que foi vivido e mesmo retido por alguns com grande intensidade. Esta disparidade, esta diversidade de recepções está sempre presente e verifica-se com todos os compositores e com todas as obras, apesar de convicções erróneas em contrário.

Regressando à frase de Aristóteles, não há forma de apagar aquele momento, aquele concerto, aquele dia. Uma vez acontecido, prossegue de acordo com as múltiplas formas da sua recepção e da sua memória. Tendo acontecido não há nenhuma possibilidade de não ter acontecido. O que haverá é toda uma prática social instalada que o valoriza ou desvaloriza, sendo importante sublinhar que, em todo o caso, este aspecto se coloca sempre no depois-do-evento, na sua relação ou não-relação como ele.
 
Por maior que seja a produção activa de inexistências que caracteriza muita da nossa vida cultural face ao trabalho dos artistas locais, facto empírico de séculos demonstrável, aqueles que fazem surgir as obras neste lugar, neste espaço de enunciação nacional, mesmo esse poderoso mecanismo social que torna irrelevante muito do nosso trabalho - afecta não apenas este artista, mas a maior parte deles em todas as expressões artísticas - não poderá ir além da sua não-consideração do evento. Não pode, nem esse mecanismo interiorizado, anulá-lo, apagá-lo, fazer com que não tenha acontecido depois de ter acontecido. Pode constituir-se como obstáculo em relação ao seu destino futuro, o que sucedeu muitas vezes no passado com muitos compositores portugueses e de outros países. Mas é esse o seu grande limite e a sua incapacidade: nunca conseguirá alterar o vivido dos muitos Seres-o-aí. Esses dispositivos fazem parte de uma outra esfera da actividade social: o da política geocultural que não era o tema deste texto. 

António Pinho Vargas

Concerto para Violino e 9º Sinfonia de Beethoven, Crítica de Pedro Boléo: A estreia e milionésima vez

"Uma estreia tem sempre aquele sabor de “pela primeira vez”? Nem sempre. O novo Concerto para violino de António Pinho Vargas parecia uma obra estreada há muitos anos e já plenamente integrada no reportório de violinistas e orquestras. Talvez esta sensação venha da forma como a violinista Tamila Kharambura pegou na obra, numa ligação profunda com ela, como se a conhecesse desde sempre. Talvez venha também de um diálogo consciente com a história da música que esta obra suscita, não por citação ou referência directa, mas como se citasse gestos que o violino e a orquestra incorporaram. O que é especial no concerto de Pinho Vargas é que esse diálogo não estabelece uma relação objectivista (nem “burocrática”) com a história, mas ganha uma dimensão íntima.

Este Concerto para violino é dedicado ao violinista arménio Gareguin Aroutiounian, falecido em 2014. Uma dedicatória a um amigo músico e professor, um cúmplice da aventura musical e do ensino. Em jeito melancólico (como podia ser doutra forma?), mas sem choradinhos, a obra parte em busca de traços da presença desse amigo. Ele está no violino, mas está também num carácter melódico (vindo de leste?) e nalguns elementos orquestrais como o peso das cordas, ou os elementos de percussão. E esteve sobretudo nas mãos da violinista, Tamila Kharambura, que brilhou com uma sobriedade imensa, se é que isso é possível.

Kharambura foi aluna de Gareguin Aroutiounian, “sua discípula predileta nos últimos anos”, como se podia ler no programa. Ela participou na revisão da parte solista desta obra, trabalhando com o compositor. E foi aí que este concerto em quatro andamentos, de desenho aparentemente convencional, partiu para outra dimensão. No primeiro andamento o violino ainda estava dentro da orquestra, como se o som não saísse ainda completamente para fora. Mas depois, a pouco e pouco, com Tamila Kharambura, o concerto viajou para uma beleza, aí sim, inaudita. Nas partes solistas paira uma emoção suspensa, com surpreendentes inserções, como uma referência a Bach lá no meio, como se a aluna lembrasse aquela partita daquela aula de violino. E o Lamento Largo final, onde a dimensão de homenagem fica clara: lamento enorme, mas catarse contida.

Na segunda parte, a Nona Sinfonia de Beethoven. E aqui foi ao contrário. A obra arqui-famosa e tantas vezes tocada parecia fresquinha, acabada de nascer. É que, apesar da fama, a Nona é uma estranha sinfonia, cheia de cortes, recomeços, interjeições, coisas aparentemente fora do lugar. O Beethoven excessivo, intransigente, inquieto do fim da vida. A Orquestra Metropolitana de Lisboa, com Garry Walker na batuta, conseguiu fazê-lo muitíssimo bem. Com a participação empenhada e colorida (não falo dos trajes, mas das vozes) do Coro Voces Caelestes e de um sólido conjunto de solistas que cumpriu a tarefa difícil de ir directo ao assunto, porque é assim que tem de ser no último andamento – não há tempo para aquecer.

Beethoven tinha confiança na Humanidade inteira: Irmãos! Milhões! Alegria! Há qualquer coisa disso que, apesar das desilusões ou apesar da morte dos amigos, permanece e vive. Está ali, naquela voz, naquela frase da trompa, num violoncelo que fala, num fagote que canta. Não é o busto surdo de Beethoven, mas a música fazendo-se, desafiando o tempo. Estreia ou milionésima vez: a música é sempre gerúndio."

Pedro Boléo, Público, 9.2.16

quarta-feira, 3 de fevereiro de 2016

António Pinho Vargas, Concerto para Violino à memória de Gareguin Aroutiounian, Tamila Kharambura, violino, OML Gary Walker


http://www.metropolitana.pt/Default.aspx?ID=4354&CalendarEventID=2868

Estreia, domingo dia 7, CCB 17.00
António Pinho Vargas, Concerto para Violino à memória de Gareguin Aroutiounian,
Tamila Kharambura, violino
Orquestra Metropolitna de Lisboa, dir. Gary Walker
+ Beethoven Sinfonia nº 9 c/ Coro Voces Caelestes

sexta-feira, 29 de janeiro de 2016

Fantasmagoria e não-inscrição: o lugar da música

O termo fantasmagoria foi usado por Pierre Boulez no seu artigo "O sistema e a Ideia" publicado pela primeira vez no nº 1 da revista do IRCAM Inhamnoniques, 1987, e pode ser lido hoje na nova edição dos últimos escritos  com o título Leçons de Musique (Christian Bourgois, Paris, 2005: 339-420). Nesse artigo Boulez escreve que a música de Webern é uma fantasmagoria formal. É conhecida a posição dos primeiros anos de Boulez nos quais considerou a música de Webern como crucial como ponto de partida obrigatório, como a realização mais rica e dotada de futuro da série inventada por Schoenberg. Nesse capítulo brilhante, correspondente à fase em que Boulez compunha Répons, encontra-se uma teorização ampla dos conceitos que desde então conduziram toda a actividade de Boulez como compositor até ao fim da vida em 2016. Mantendo no essencial a sua admiração por Webern - do qual gravou uma segunda integral para a Deutsche Gramaphone, depois da mais antiga editada pela Erato - Boulez, consciente de alguns limites da música de Webern que, não lhe afectando a qualidade, nem o potencial conceptual, lhe marcaram a aura perceptiva e a história da sua recepção. Para já guardemos este conceito de fantasmagoria para uso posterior.

O livro de José Gil, Portugal Hoje: o medo de existir (2007) teve um enorme impacto e sucessivas edições até hoje. Apesar de ter sido objecto de muitas críticas, justas a meu ver, relativamente à possibilidade de fazer uma crítica do "ser português" partindo de um ponto de observação externo muito difícil de aceitar e justificar - quem escreve? onde vive? como se pode analisar uma série de caracteristicas de uma suposta identidade nacional sem uma investigação profunda empírica que a sustente?  - o livro de Gil enunciou como conceito base a "não-inscrição" como traço dominante da sociedade portuguesa que se pode resumir e compreender na frase "em Portugal nada se inscreve".

Neste texto iremos procurar associar os dois conceitos,  fantasmagoria e não-inscrição, como pontos de partida para uma análise que procura contribuir para uma identificação do lugar da música portuguesa da tradição erudita europeia tanto em relação ao seu lugar no mundo como ao seu lugar em Portugal. 

Julgo mais que certo que este texto poderá ser discutido nos mesmos termos que o livro de Gil. Embora tendo como ponto de apoio a investigação efectuada no meu livro Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu, e não deixando de ser mais modesto no seu alcance e âmbito - não procura definir "o que é um português", nem os traços gerais da sociedade portuguesa, empresa que seria votada a um fracasso - manifesta uma visão subjectiva, ensaística, sem nenhuma pretensão científica de carácter sociológico, nem nenhuma ambição de análise identitária. Tem como base o trabalho feito, o vivido e o olhar. Nada que lhe possa atribuir nenhuma capacidade de esgotar um assunto complexo.

Kramer; a mudança de paradigma em curso; a ausência não apenas da música portuguesa mas de grande parte de toda a música composta após 1950. A fantasmagoria é a actual forma crescente de não-inscrição face à dominação global do pop-rock anglo-americano; a mitologia voluntarista que existe no interior no campo musical.

terça-feira, 26 de janeiro de 2016

Variantes sobre a escrita da História. Não há muitas dúvidas.

Há variantes: "A história é escrita pelos vencedores", disse George Orwell. Walter Benjamin nas suas teses escreveu "a história é contada do ponto de vista dos vencedores". A ideia fundamental é idêntica. Na música verifica-se o mesmo. A primeira história da música com ambições "universais" foi escrita por Karl Franz Brendel em 1852, com o título "Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich": "do início do cristianismo até ao presente". Trata-se da história da música europeia da tradição erudita e apenas de 3 dos países centrais dela, no século em que foi construído o cânone musical que vigora até hoje.
Apesar de mesmo em meados do século XIX se poderem ter acrescentado algumas periferias já então ilustres - a Rússia, por exemplo, o que Brendel não fez - o facto é que hoje basta acrescentar alguns arredores - "os compositores nacionalistas" - caracterizados pela 'diferença' ou pelo 'esforço de diferença' em relação à grande dominação alemã nesse tempo - e durante o século XX ter em conta os que antes eram 'inexistentes', os Estados Unidos e, em parte, a Inglaterra, para ficar completo o programa geral dos musicólogos e historiadores. Do resto do mundo e das periferias da Europa a história que resta é sobretudo uma história de emigrantes ou de exilados (dentro ou fora dos seus países).
Tomando o poder como uma realidade na geopolítica, na economia, na finança e na geocultura - na qual a música se insere - todas as histórias locais terão de fazer (e fazem) aquilo que Chakrabarty referiu em relação à India: escrevem 'histórias em espelho deformado'. Escreveu: "Enquanto o historiador indiano tem de saber tudo sobre a história do Ocidente para poder ser considerado no seu campo, a inversa não é verdadeira". Nenhum historiador ocidental precisa de saber nada da história da Índia - excepto a que diz respeito ao colonialismo e aos "descobrimentos", um estranho conceito neste caso, ou seja, o momento em que a Índia passa a tomar parte importante no enriquecimento e fortalecimento da Europa.
Na música, sem sair da Europa, verifica-se, tal como em outros e numerosos aspectos, que há várias Europas e não apenas aquela entidade mítica e una que, na verdade, não existe, nem nunca existiu tal como era "imaginada" quando vista do seu exterior. Neste sentido, quando vista das periferias, "a imaginação-do-centro" era simbolicamente mais importante do que o real. O real é que a Europa tem países fortes e países fracos, países poderosos e países frágeis e pobres, países centrais e países periféricos.
Que nos resta? Olhar de frente os factos; compreender os dispositivos de poder e a sua razão de ser histórica; não criar falsas mitologias: e, dando seguimento ao seu amor pela música, criado nesta realidade, não se atemorizar com a sua localização e criar consigo mesmo. Compor colocando-se "fora do mundo" enquanto que uma reconstrução "from below" da história caberá a outros no futuro. Acima de tudo compor com os seus critérios, com a sua história de vida - foi sempre uma - com o seu pensamento musical, o seu pensamento das forças determinadas que cada obra musical põe em acção e tentar o melhor que pode, com a sua autenticidade e a sua honestidade.
O resto transcende-nos. É um processo histórico.
António Pinho Vargas

quarta-feira, 6 de janeiro de 2016

Pierre Boulez (1925-2016)


 Pierre Boulez (1925-2016)

Morreu ontem um grande artista que dominou com a sua estatura de gigante a segunda metade do século XX. Apenas um homem com a sua dimensão extraordinária de compositor, director de orquestra e intelectual poderia alguma vez ter conseguido transformar a sua 'visão do mundo' na 'visão do mundo' do mundo, isto é, a visão que dominou a vida musical da sua área particular no mundo inteiro. As suas peças Rituel, Répons, entre muitas outras, são obras-primas absolutas. Os seus livros especialmente Jalons (1998) reeditado parcialmente com o título Leçons de Musique, Christian Bourgois Editeur (2005), as suas lições no Collège de France de duas décadas, é uma dos melhores livros já escritos sobre música, (na minha opinão) O facto de não estar traduzido em nenhuma outra língua, que saiba, ao contrário dos seus livros dos anos 1950-60, é um facto de nos deve fazer refletir.
A sua própria homenagem póstuma a Bruno Maderna, Rituel in memoriam Maderna (1975):


sexta-feira, 11 de dezembro de 2015

Consideração auto-reflexiva II

Na primeira consideração sublinhei o falhanço de Música e Poder, na avaliação total do carácter inamovível do essencial dos gostos dos públicos que frequentam concertos da música "clássica".
O segundo falhanço dessa investigação, de outros pontos de vista útil, documentada e até, em certos casos, premonitória, reside a meu ver actual, na insuficiente consideração da importância decisiva dos intermediários culturais na definição geral da vida musical dos países. Não digo que o assunto não seja lá abordado. Simplemente, os vários casos de longos anos nos cargos de muitos intermediários culturais no passado não tende a mudar nem a ser submetido a escrutínio democrático. Há uma tarefa a cumprir e, fazendo-o, tudo prossegue com normalidade. Por vezes há mudanças a par com mudanças de governos mas esse aspecto, só por si, não tem grande significado: tem mais relações com a vasta lista dos membros dos partidos políticos, ou próximos deles, com ligações à administração cultural, não se traduzindo em mudanças de fundo na estrutura que regula a vida cultural em geral - variando o financiamento nas eternas fases de crise - que analisem e contribuam para uma nova concepção da cultura nas sociedades.

Uma vez dito isto, a minha tomada de posição contra a orientação artística da Casa da Música relativamente aos compositores portugueses é justa, é observável, pode-se documentar com dados e números, mas peca por ser de uma ingenuidade gritante. Escrevi então: "Se não posso obrigar António Jorge Pacheco a gostar (nem a ouvir...), também ele não me pode obrigar a gostar dos seus critérios, nem do peso mais do que óbvio do Réseau Varèse e dos seus favoritos. Estamos quites nos nossos direitos pessoais. Ponto final." O que está dito, está dito e foi dito várias vezes. Quando está escrito não pode ser apagado, nem é caso disso. No entanto não me cabe mais nada. Cabe ao Estado, à tutela e sabemos a distração que impera neste micromundo face a esta área. Por isso devo aplicar a mim próprio a teoria frequente no poder do "quem é que ele se julga?". Em breve será claro que nada de especial. Julgo ter composto algumas boas peças mas ser juiz em causa própria é suspeito, problemático e talvez errado. A única forma de poder regressar ao microconforto da minha insignificância, articulada com a irrelevância social geral desta prática e com os interesses claros do público, já abordados, será reexaminar tal posição e alterá-la com lucidez. Por isso, passado o momento em questão, devo considerar o seguinte:
I
1. Ninguém me passou procuração nenhuma para ser o defensor dos compositores portugueses. Tomo posições aqui e ali. Continuarei a fazê-lo quando me aprouver. A sua importância é nula.

2. A exclusão de uma boa quantidade deles da programação normal, não produz nenhum incómodo, nenhuma vontade de intervenção seja de quem for (excepto talvez dos excluídos). Esta é uma das formas de se medir o isolamento social desta prática musical. Por outro lado, alguns outros compositores são lá programados. Por isso, trata-se apenas da assumpção de uma determinada orientação ligada à visão do mundo da música de hoje do Reseaux Varèse. É uma entre várias outras e devo limitar-me a discordar desta e não mais do isso. As várias caravanas desde sempre que passam.

3. Face a estes factores aquela tomada de posição  - se mexeu com alguns aspectos menos positivos de uma instituição do estado, poderei admitir a contra-gosto e pouca convicção - encontrou uma indiferença própria da posição simbólica desta música nas nossas sociedades. Isso custa-nos, talvez, mas tem o grave inconveniente de ser um facto indesmentível.

II
Se juntarmos os três factores referidos: insignificância individual, isolamento simbólico, exclusões e dominações, encontramos boas razões para o que segue.

3. Retiro face a esta análise a minha proclamação de recusa anterior. Bem entendido, sei bem que não serei tocado do mesmo modo. Há até um lado preverso nesta posição - embora apenas visível no interior do nosso micro-mundo. A minha ausência dos programas torna-se-á ainda mais visível sem a tomada de posição, do que com ela em vigor. Mas mais claro ainda é o facto de ser totalmente indiferente ser tocado ou não ser tocado (eu tal como todos os outros). Sou um compositor e escrevo uns livros. Não devo querer mudar o mundo (erro já antigo) e, nesta esfera muito específica, nem protestar mais após cerca de 15 anos de relação atribulada, desde início (2000, se não antes). Devo, repito, reduzir-me à minha insignificância. Face à indiferença geral devo responder com igual atitude e com a mera modéstia de um trabalho. O trabalho ficará (seja qual for o seu destino). Eu não.

4. Outros continuarão a não ser tocados e, no caso de músicos e grupos, a não tocarem. Todos eles deparam com uma enorme indiferença perante tais factos. Os factos, as ausências passam pura e simplesmente desapercebidas. Ninguém presta grande atenção ao que se verifica no interior das instituições culturais, nem na sua acção pública. Têm um papel, cumprem-no parcialmente bem e é suficiente. Depois dos anos 90 existem uma série de novas grandes instituições do estado. Esse facto abriu espaços antes fechados para várias orientações. Isso é positivo. As diferentes tendências que lutam pela primazia (apenas simbólica) nesta prática musical, de um modo ou outro, encontram, aqui ou ali, lugares onde as suas músicas se podem realizar e apresentar publicamente. Também positivo.

5. Devo conseguir separar claramente a minha posição individual de problemas que atingem uma comunidade que tem o problema de não ser capaz de se assumir como tal. Somos todos ilhas com um único habitante. Deste modo, qualquer que seja uma orientação dominante durante um certo tempo - vimos isso durante os 40 anos de Pereira Leal na Fundação Gulbenkian, período igualmente estudado em Música e Poder - ela poderá ser dominante todo esse tempo sem nenhuma espécie de problema, apesar de um texto ou outro escrito sobre o assunto. Nunca será uma prioridade questionar uma dominação geocultural quando ela própria corresponde aquilo que se espera dela, quando está na própria origem histórica de tais instituições e quando, por parte do público que frequenta concertos, por parte do reduzido número de críticos nos jornais - menos do que há 20 ou 30 anos, dizem-me - e por parte de uma musicologia (histórica ou não) que prefere não se envolver em querelas incómodas, tudo é normal desde que esteja assegurada uma capacidade de preencher os 90% de música canónica que é apresentada nas salas e ensinada nas escolas de música do mundo. Tudo factual tal como a existência de milhões de compositores no mundo.

6. A minha posição individual não desperta interesse maior do que as dos nossos ilustres antecessores. Querelas aconteceram, zangas e divergências, tudo isto comum e próprio dos campos culturais. Nada de nunca visto. Trata-se, nesta caso, apenas de aceitar uma exclusão, considerá-la normal face ao antes argumentado, e não fazer dela cavalo de batalha, numa área na qual as batalhas são meramente simbólicas, irrelevantes e se verificam perante a indiferença geral (com a excepção de uns poucos militantes bem intencionados ou alguns defensores de princípios justos mas inoperantes).
 
7. Dito isto farei como bem entender em cada caso, nos anos que me restam antes da entrada definitiva no arquivo, até ele, imaginário. Uma parte do trabalho feito já lá está. Ao contrário do que possa parecer continuo livre, até para mudar de opinião sobre um assunto.  Tirando isso não espero nada. Estou consciente dos meus pequenos privilégios já vividos.

PS: Este é o último texto que escrevo sobre este assunto. Já me incomodou o suficiente, já mereceu as reacções que tinha de receber, já foram compreendidos por mim os equívocos que referi como sendo de uma ingenuidade gritante. Tudo junto, consigo compreender, mas de modo nenhum desejo prolongar. Não vale a pena, nem sequer valho eu a pena.
Siga o mundo e os seus problemas infelizmente muito mais graves do que este.

António Pinho Vargas