segunda-feira, 10 de Novembro de 2014

Modernismo e o argumento do relativismo cultural


Sempre que alguém usa o argumento da diversidade actual das práticas musicais ou da diversidade de tendências no campo da música da tradição erudita europeia  - aspectos que são da ordem do factual comprovável empiricamente - e no campo de todas as músicas que existem, sendo aquela (a música "clássica" e a música "moderna") apenas uma delas, utiliza-se com frequência o argumento do "relativismo cultural" como forma de atacar essa posição na medida em que é vista apenas como uma forma insidiosa de atacar as obras-primas dessa tradição, em particular, como forma de atacar as próprias obras de arte da fase modernista, vistas como indiscutíveis, como resultantes de uma leitura correcta da história e da sua necessidade. Há portanto neste ataque ao "relativismo cultural" um oculto. Este relativismo - que procura antes de mais colocar os produtos culturais em geral e as obras musicais em particular no seu contexto histórico e social - de acordo com essa crítica que lhe é dirigida, seria uma forma subtil de atacar o modernismo no seu todo e de criticar de forma disfarçada todas as obras que foram produzidas nesse período, que aliás é visto como ainda corrente, ou seja, como potencialmente eterno nos seus pressupostos estéticos e técnicos.

Trata-se de uma falácia argumentativa que serve apenas convencer os já convencidos, para os que possuem uma crença quasi-religiosa na narrativa moderna que, durante várias décadas, foi vista como sendo a realidade ou a mera descrição dela.

Esta posição padece de dois erros principais. O primeiro consiste em criar uma unidade mítica - o modernismo - para descrever uma fase da história da produção artística que nunca foi monolítica e está longe de poder ser vista como tal, por maiores distorções que sejam feitas aos factos e às obras de modo a fazê-las adequar à força à construção narrativa dominante. Pelo contrário, foi uma fase rica de invenção e de diversidade, pulverizada ela própria em numerosas tendências hoje relativamente fáceis de identificar. O mesmo não se verifica com a sua descrição. Tornada "oficial", esta descrição serviu a criação de uma hegemonia particular que se manifestou tanto nas instituições culturais, como no sistema de ensino, como no discurso dos historiadores das artes num certo período posterior a 1945 e, finalmente, como base teórica fundamental para todo e qualquer discurso crítico publicado. O segundo erro consiste em tentar erroneamente fundir numa única posição, a critica da hegemonia discursiva e social, que foi um facto histórico, com uma crítica da ordem do julgamento de valor estético sobre as obras, uma condenação em bloco de todas as obras criadas nesta fase conhecida por modernismo, ou segunda vanguarda, no caso do pós 1945. 

É necessário proceder de modo a separar com clareza as duas faces do problema. O chamado relativismo cultural não tem como objectivo lançar um anátema sobre as obras modernas. Procura simplesmente retirá-las do limbo a-histórico e a-crítico onde foram colocadas posteriormente como sendo verdades, a realidade, a narrativa que era forçoso prosseguir até ao fim-do-mundo. Uma espécie de fim da história declarado demasiado cedo.

Estas crenças prosseguem hoje embora a sua hegemonia tenha sido confrontada em vários locais e países do mundo em todos os campos: na composição, no ensino, na musicologia, em particular nos países de lingua anglo-saxónica com a corrente New Musicology, nascida por volta de 1980, a partir de uma artigo seminal de Joseph Kerman.

Tudo isto está actualmente bem documentado e domina já grande parte da produção artística nesta área uma outra prática e uma larga contestação ou dissensão face à fase anterior.

O último aspecto que gostaria de referir prende-se com a segunda acusação inerente à ideia falsa de relativismo cultural. Subjacente a esta posição, reside um outro oculto: se tudo pode ser explicado devidamente enquadrado no seu contexto social e histórico, então perdeu-se qualquer hipótese de fazer julgamentos de valor bem fundamentados e todos os objectos artísticos têm valor idêntico. Não sustento esta posição.

Circunscrevendo-me ao campo musical - aquele que me interessa e do qual faço parte integrante - apresento dois argumentos principais. Primeiro é um facto que a base teórica e ideológica que sustentava a anterior descrição - um conjunto de pressupostos e de assumpções - está ultrapassado na realidade. Quer isto dizer que todas as obras que antes serviam de exemplo, de "master-works" que ilustravam a marcha heróica da história em relação ao seu destino já traçado, não podem esperar senão o descarte, o desinteresse ou o esquecimento? De modo nenhum.  De modo inverso, estamos agora condenados a padecer da impotência do chamado "relativismo cultural", paralisados nos nossos eventuais critérios? Não estamos.

A razão que nos permite fazermos o nosso julgamento de valor, ou de valores, reside na composição, aqui referida de forma enfática. Face à diversidade tanto das tendências como da própria qualidade das obras, estámos, sim, impedidos de elevar a nossa opinião particular a um estatuto de universal ou de absoluto. Quem o faz olha para si mesmo como medida de todas as coisas e, nesse sentido, regressa ao mais antigo erro de Descartes. Não há uma única medida para todas as coisas.
Mas, colocando-me nessa posição de eminente subjectividade inultrapassável por uma qualquer teoria  - seja qual for - disponho, como todos os outros, do meu modo próprio de fazer juizos de valor. Mal seria que sendo compositor não dispusse dos meus próprios critérios que me permitem compor, autoavaliar, autorefletir e, por isso, também avaliar. Mas não posso, nem quero, tornar "universais" os meus critérios. Seria um enorme equivoco, e verifico, com desagrado, que esta é uma tendência autocentrada frequentemente com grande vontade opinativa. Os arquipélagos tribais que existem constituem-se como identidades e nesse sentido, perdendo a capacidade de enquadrar, tornam-se assassinas. Combati em devido tempo a hegemonia vigente durante décadas. Mas esse combate dirigia-se contra a hegemonia e não contra as obras que foram compostas nessa fase. São coisas diferentes. Uma é de ordem da dominação de uma determinada forma de ver o mundo. Outra são obras de arte em relação às quais reclamo o meu direito de avaliar tanto positivamente como negativamente.

Nãp creio ser necessário um tal lance de falsa convicção: para avaliar ter de assumir uma suposta neutralidade, aquilo que os adversários designam por relativismo. Assumindo a subjectividade como condição humana, mas assumindo-a em total plenitude, julgo poder olhar as obras, ouvir as obras, antigas ou novas, e pôr em acção os meus critérios auditivos e de análise valorativa. Dessa forma posso perfeitamente apreciar uma obra moderna como outra mais próxima de nós e das minhas afinidades electivas, exatamente do mesmo modo: do ponto de vista daquilo que é a "composição". Existiu composição? Houve um trabalho de criação, invenção, imaginação ou um estabelecimento de relações que me mantiveram atento, durante a audição? Existe alguma coisa que poderei recordar após o concerto? Verificou-se uma fulgurância num determinado momento desta obra, ou em toda ela, que captou o meu interesse vivamente? Então passo a considerar aquela obra particular como parte do meu prazer de ouvinte de música. Caso nenhum deste factores ocorra, pode muito bem o nome do compositor trazer consigo um qualquer prestígio simbólico anunciado ou atribuído por outros, que não haverá maneira de conseguir identificar nessa obra particular nenhuma das qualidades que procuro. Vou a concertos para me encantar e não levo fita métrica que me leve a ter que ter uma opinião no final. Não tenho que ter nada e essa opção que faz parte da liberdade inerente ao acto de compor como ao acto de ouvir. Terei opinião se tiver. Posso até não ter opinião nenhuma e precisar de uma nova audição. Tudo isso é da ordem do subjectivo e do privado, nesta fase confusa em que as esferas do público e do privado se confundem amiúde.

Essa é uma riqueza,
a riqueza da liberdade do ouvinte e do compositor que pode muito bem manter-se livre e exigente, no seu silêncio.  Diferentemente do homem público que tem de produzir um texto profissional, ou do homem privado que, no entanto, sente uma necessidade de ter que ter uma opinião amadora no final, como se essa fosse uma necessidade absoluta ou derivasse de uma "angústia de avaliador" rápida e obrigatória. Não existe tal coisa senão enquanto auto-imposição. Não há nenhuma razão, nem obrigação, que me forçe, que me obrigue, a ser de outro modo.

(e no entanto, enquanto ouvinte pude ver
em acção, por assim dizer, o meu critério subjectivo, por vezes bem duro, de avaliação das várias componentes que constituem o meu prazer ou desprazer de ouvinte; a diferença principal, face ao que vejo correntemente, é que ninguém tem nada com isso)

António Pinho Vargas

sábado, 8 de Novembro de 2014

Requiem & Judas Crítica do CD Naxos por Maria Augusta Gonçalves no JL 19 OUT

Tudo o que de humano se teme
Primeiro, em 2004, no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian, depois, no mesmo local, em 2012. Quem viveu um momento e o outro, sabe o que aconteceu: chegar ao fim desses dois concertos, com a certeza de ter ouvido duas obras maiores da contemporaneidade, dois momentos que marcam a vida, que detêm a sua essência e se impoem na memória; dois momentos que regressam  uma e outra vez, com tudo o que de humano se hesita sequer em reconhecer. São essas obras, nesses dois instantes das temporadas de muúsica da Gulbenkian, que agora se editam em disco: a oratória “Judas”, de 2002, e o “Requiem”, de 2012. Uma e a outra obra sao de António Pinho Vargas. Não há um único instante na producão do compositor que não exija pensamento, confronto, consciência do tempo e do espaco em que se vive, e da história que (n)os sustenta.
“Judas”, o apóstolo improvável no centro de uma oratória, uma personagem tão trágica como aquele que traiu. É essa traição, aliás – a traicão de Judas, segundo Lucas, João, Mateus e Marcos, os quatro evangelistas –, que domina a obra e a faz terrena, consciente do que é comum aos mortais. Tudo é drama. A perturbacao é constante, intensificada pelos instrumentos de percussão. Orquestra e vozes combinam-se num complexo jogo de texturas, materializando as perspetivas que se acumulam. No texto que acompanha o CD, Pinho Vargas recorda as limitacoes financeiras, que o impossibilitaram de usar solistas, obrigando-o a procurar diferentes solucões. Hoje, basta ouvir a seccão em que Jesus garante que um dos apóstolos o entregará, para nao se conseguir imaginá-la de outra maneira.
“Judas” estabelece necessariamente um elo com todas as grandes oratórias e paixões que a antecederam. No “Requiem”, essa ligação é mais evidente. O facto é destacado pelo compositor: “Escrever um ‘Requiem’ é, acima de tudo, ‘responder’ à história de numerosas obras do passado”. Mas é também, como sublinha, “lidar com um texto litúrgico” da tradição crista ocidental, “cujo sentido mais profundo remonta ao momento em que o homem primitivo enterrou os primeiros mortos”, ou seja, ao momento inicial do longo percurso da humanidade, consciente de si mesma.
O “Requiem” de António Pinho Vargas é, como todos os Requiem, uma das mais íntimas possibilidades de ligacao ao que de mais misterioso se impõe da existência, a morte. É a oracao do fim de um tempo – mas é a deste tempo, com tudo o que de humano se teme. E conflui para esse acorde “imperfeito” final, em que se materializam todas as dúvidas, a grande incógnita. A obra coloca-se necessariamente na linha dos grandes Requiem da história da música. Mas esse instante tao perturbador pode encontrar paralelo também nesse fecho das “Memórias” de Rómulo de Carvalho (um outro Requiem): “De repente, tudo se desmoronou (…). E no alvoroco dos escombros, apareceram [os] olhos ardentes”, da companheira de décadas, que olhavam o poeta. “E é tudo. Adeus.”
No início do verão, a propósito da edição recente de dois outros discos do compositor – a ópera “Outro fim” e “Drumming” –, recordava-se aqui, no JL, que António Pinho Vargas se batera pela edição de todos os seus discos. A edição de “Judas” e do “Requiem” não fogem à regra. 
A dádiva é imensa.  
Maria Augusta Gonçalves

António Pinho Vargas Requiem, Judas (secundum Lucam, Joannem, Matthaeum et Marcum)
Coro e Orquestra Gulbenkian. Dir. Fernando Eldoro (Judas

terça-feira, 16 de Setembro de 2014

Criíica de Pedro Boléo no Públco ao concerto inaugural da OML que incluiu Six Portraits of Pain com Pavel Gomziakov e direcção de Pedro Amaral.

O intervalo mais pequeno

Em Six Portraits of Pain, de Pinho Vargas, respira uma ética interrogativa que foi captada com a respiração certa e a intensidade justa pelas mãos do violoncelista Pavel Gomziakov.
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A Orquestra Metropolitana abriu a temporada com delicadeza e "um ramo de flores", numa bela interpretação de Blumine, de Gustav Mahler, peça orquestral que chegou a fazer parte da sua primeira sinfonia.

Pedro Amaral dirigiu muito bem a obra, e a Metropolitana destacou-lhe o essencial: as delicadas ligações entre timbres desta romântica declaração de amor que um trompete faz à amada, do outro lado do Reno. A música de Mahler atravessou o rio (voando?) e predispôs o público para a escuta da peça central da tarde, Six Portraits of Pain, de António Pinho Vargas.

Como é habitual (mas tem de ser sempre assim?), a peça contemporânea é entalada entre duas peças não-contemporâneas, neste caso do repertório romântico, pois viria ainda Tchaikovsky para "descansar o ouvido" na segunda parte. Talvez seja assim porque a música nova é "perigosa" e "nunca se sabe se o público..." Enfim, hábitos curiosos e discutíveis que se cristalizam.

Mas detenhamo-nos ainda em Six Portraits of Pain. Refira-se, antes de mais, que esta apresentação contraria - e ainda bem - o destino ingrato de muita obra contemporânea que se fica por uma única audição, facto que Pinho Vargas não se tem cansado de criticar, e pelos vistos as coisas vão mudando para alguns (devagarinho...) - Seis Retratos de Dor, portanto. Ou será da Dor? Porque esta obra de intensa procura interior (criativa, emotiva) busca, cá fora, os ecos de uma dor maior, um lamento por um sofrimento comum nos limites do que se pode ou não pode dizer. Pinho Vargas arriscou exprimi-la, com a ajuda de outras vozes, a de escritores de tempos e lugares diferentes: Espinosa, Thomas Bernhard, Manuel Gusmão, Anna Akhmátova, Paul Celan.

Não se trata de um programa literário, como gostavam de fazer os românticos. E contudo há ecos de romantismo aqui, na procura da expressão profunda daquilo que é (quase) impossível exprimir e na forma como as palavras - que não se ouvem excepto numa pequena frase de Akhmátova - dão à música uma carga poética e podem sugerir ao intérprete uma posição, uma atitude, um questionamento. Em Six Portraits of Pain respira uma ética interrogativa que foi captada com a respiração certa e a intensidade justa pelas mãos do violoncelista Pavel Gomziakov, capaz de encher o São Luiz até em pianíssimo. Nos intervalos de segunda menor (o intervalo mais pequeno) que paulatinamente constroem as "dores" da obra - que são também as dores, as questões e as resistências da sua criação -, nesses pequenos intervalos abrem-se coisas grandes, problemas da violência da história ou sofrimentos cá de dentro, à beira da metafísica. Do doloroso violoncelo saem ecos para toda a orquestra.

E assim se vai para o intervalo cheio de dúvidas, julgando encontrar as certezas no tal "Tchaikovsky para descansar". Mas de repente o Tchaikovsky também já é outro - nem que seja em fragmentos de uma dolorosa beleza passada, que já não pode ser para nós. A orquestra aqui não tem dúvidas, porque é o repertório que sabe de cor. Mas a anunciada temporada da Metropolitana, aqui começada, podia ter mais choques com outras músicas de hoje (em que, aliás, Pedro Amaral é especialista), para além dos concertos com obras do "artista associado" do ano, que é António Pinho Vargas, e de pouquíssimas obras do século XX que, lembre-se, já é o século passado... Só nos fazia bem.
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Orquestra Metropolitana de Lisboa
Solista: Pavel Gomziakov (violoncelo) Direcção musical: Pedro Amaral Domingo, 14 de Setembro, às 17h30 Lisboa, Teatro São Luiz

PEDRO BOLÉO 15/09/2014 - 15:55 





sábado, 6 de Setembro de 2014

Projecto de artigo para as Oficinas do Centro de Estudos Sociais

Penso escrever, nos próximos tempos, escrever um texto para as Oficinas do CES - onde se publicam artigos preliminares sobre investigações em curso ou problemáticas destinadas a posterior desenvolvimento - sobre a operacionalidade do conceito de não inscrição proposto por José Gil em Portugal: o medo de existir. Expondo o conceito, pretendo analisar ou colocar hipóteses de trabalho sobre a sua aplicação no que respeita à ausência interna da música portuguesa da tradição erutida hoje. Sendo essa ausência determinante para a ausência no contexto europeu desta prática musical como estudei em Música e Poder, trata-se de primeiro, interrogar o conceito e discuti-lo em vários aspectos; e em segundo lugar, distinguir a "não inscrição" por um lado na sociedade e por outro nos meios de comunicação social - os media em geral - que ocupam um lugar fundamental na definição do "espaço público", tal como foi definido Jurgen Habermas e actualizado pelo próprio e por outros autores, posteriormente. O meu de partida será identificar as diferenças entre o mundo da arte tal como existe na realidade social, nas práticas institucionais, na vida musical em geral e na vida da academia universitária, na própria produção dos artistas e nas suas apresentações públicas, por um lado o facto de este "mundo da arte" estar submetido particularmente no espaço público a processos de exclusão ou de atenção muitíssimo reduzida quer nas televisões, onde a exclusão é radical,  como mesmo nos meios de comunicação social escritos, os jornais em particular, nos quais se verifica uma gradual redução do espaço atribuído aos eventos e à crítica cada vez maior, realizando deste modo uma "não-inscrição" no espaço público que não é de modo nenhum idêntica ou concomitante com a realidade social, onde proliferam eventos, que há poucos anos mereciam outro tipo de actuação e de filtragem no espaço público. Esta diferença, o facto de as duas dimensões serem muito diversas, implica a operacionalidade do conceito apenas no que se refere ao espaço público em contra-ciclo com a real actividade tanto fértil na realidade dos factos como filtrada pelos critérios dominantes nos media, submetidos às lógicas de dominação existentes nos seus meios supostamente dedicados à actividade cultural. Esta situação oblíqua, este corte transversal, pode implicar uma "construção de ausência" ou de "não-inscrição" que não tem correspondência no todo social da actividade cultural que produz e ultrapassa os critérios estreitos de selecção subalterna dominantes no espaço público. Neste sentido tratar-se-á de delimitar a zona da "não-inscrição" aos media no seu conjunto e separar essa dimensão industrial ou empresarial da actividade real dos artistas enquanto zona do vivido e do social.

António Pinho Vargas, 6-9-2014

quinta-feira, 4 de Setembro de 2014

Six Portraits of Pain (2005)

Na qualidade de "artista residente" desta temporada da Orquestra Metropolitana terei a minha peça Six Portraits of Pain no concerto inaugural, dia 14 domingo, às 17.30 com Pavel Gomziakov no violoncelo e a direcção de Pedro Amaral no Teatro São Luiz.



quarta-feira, 27 de Agosto de 2014

Auto-refletir sobre "uma ideia da arte"


Diz então Rancière que "uma arte é algo diferente do uso expressivo de um suporte material e de determinados meios de expressão. Uma arte é uma ideia da arte." Pode-se dizer que para ele foi necessária, mais do que uma ideia da arte, uma ideia da filosofia, que aliás, ele tem bem clara.
Um ideia da arte não é um dado-simplesmente-ali, para ser usado. É um longo processo de busca, de interrogações e de respostas provisórias por parte de cada um. Reparemos que ele diz "o uso expressivo de um suporte material e de determinados meios de expressão". Nesta frase há que considerar que o suporte material e determinados meios de expressão resultam de escolhas, de uma selecção dos muitos disponíveis naquele momento inicial que preside a qualquer fazer, como diz o poema de Akhmatova sobre escrever um poema:
"No início um certo mal estar..."
Há vários suportes materiais e vários meios de expressão e são eles que traçam as diferenças entre as várias artes: a pintura, a música, a literatura, os romances, a poesia, o teatro, etc. Mas esta escolha é apenas a primeira. Hoje quando se dz "a música" define-se relativamente pouco; será melhor usar o plural tantas são as práticas musicais e, portanto, os diferentes meios de expressão. Prosseguindo nesta direcção posso dizer que na minha vida houve duas práticas musicais distintas, inseridas em duas tradições musicais dotadas de regras diferentes, de modos de aprendizagem diferentes, de espaços públicos diferentes, de críticos especializados diferentes, de locais diferentes nas lojas de discos, etc. Estas diferenças não foram inventadas por mim. Existem na sociedade, na enorme diversidade cultural que é intrinseca às várias culturas, às várias práticas musicais de hoje e à sua história. Julgo que na tal dupla subjectividade que me aconteceu no primeiro caso foi necessário a partir de certa altura - do momento em que decidi que não queria ser "músico de jazz" no sentido mais corrente - foi justamente pela negativa, pela recusa de "uma ideia" do que isso, era que se começou a constituir a minha ideia da arte em questão. Era uma ideia forte na medida em que aquilo que recusava era muito claro. Pelo contrário aquilo que afirmava era muito mais difuso, sujeito às dúvidas próprias de todas as procuras. Por isso foi-se constituindo e a gravação dos discos foi um momento determinante. Tendo já gravado vários discos com Rão Kyao (mestre e amigo) - tinha 25 anos no primeiro - quando se proporcionou a hipótese de gravar música minha, (Outros Lugares) tinha já 32 anos. Várias escolhas estavam já feitas mas o facto de ser uma gravação implicava uma materialidade inapagável no objecto final: seria um suporte fixo. Senti com clareza necessidade de radicalizar as escolhas. Apesar de não saber sequer se alguma vez haveria um outro disco depois daquele. A "ideia da arte" que se vislumbrou então e prosseguiu depois passava por uma certa ideia de harmonia, por uma certa ideia de melodia que se concretizava de cada vez que compunha. O critério era o meu critério, no início cheio de dúvidas, e depois sempre com algumas dúvidas. Ninguém sabe antecipadamente se "tem alguma coisa a dizer" o que será a fórmula mais prosaica de "ter uma ideia da arte". O ponto crucial reside no "fazer". 
É o momento em que aparece a prova da realidade: fez-se. Nada está garantido no que respeita à recepção.
O mesmo processo repetiu-se anos mais tarde. Nos anos 80, enquanto ia gravando discos nos anos ímpares até 1991, estudava ao mesmo tempo a chamada "música contemporânea". Do mesmo modo uma recusa deu início à busca-de-si. Cada prática musical organiza-se numa tribo particular e, se a tribo do jazz era minoritária, a nova tribo era muito mais minoritária ainda e nela havia uma hegemonia determinada de pensamento, de filosofia da história, de procedimentos composicionais. Estudava mas questionava ao mesmo tempo. Será que é obrigatoriamente assim, como diziam? Haverá mais "mundo"? Havia.
Nesse sentido encontrar pela segunda vez "uma ideia da arte" foi um processo mais uma vez longo e por vezes doloroso. Como disse cima não era, de modo nenhum, um dado simplesmente-à-mão. Foi necessário construí-lo. Recorrendo ao argumento da autoridade que fornecem os casos ilustres e canónicos de Beethoven e Ligeti, entre outros, havia casos nos quais aqueles homens tinham mudado de "maneira" ao longo da sua vida. Não sentiram a obrigação de prosseguir as suas maneiras durante toda a vida. A certa altura disseram a si próprios: "não, não consigo continuar a compor da mesma "maneira". Pode-se dizer que se constituiram como novos sujeitos de si próprios. Poderia traçar de forma retrospectiva pelo menos dois "momentos" em que, para mim, se constituiu uma nova "ideia da arte" neste campo. Mas não é necessário perder tempo com tal explanação fatigante. Sou possuidor de uma inquietude que me coloca em questão sucessivamente. A base que sustenta essa inquietude foi dita de um modo inigualável por Borges: “Descreo de las estéticas. En general no pasan de ser abstracciones inútiles. Varían para cada escritor y aun para cada texto, y no pueden ser otra cosa que estímulos o instrumentos ocasionales” escreveu no prólogo de "Elogio de la sombra" (1969).
É deste modo, na minha opinião, que se cria "uma ideia da arte". Não é necessário formalizá-la em teorias. Como diz Borges "variam para cada texto".
Mas é necessário saber o que é que se quer fazer e sobretudo o que não se quer fazer. Umas vezes consegue-se realizar - a arte é inexoravelmente contingente, como a vida - outras vezes não. Faz parte deste estranho destino.
APV

quinta-feira, 14 de Agosto de 2014

Técnica, aura, arte: Latour e Hennion contra Benjamin


Julgo não me enganar muito se afirmar que esta questão teórica não interessa muito nem à maior parte dos compositores nem aos músicos de hoje, nem sequer aos artistas em geral. Nascemos em pleno processo da dominação progressiva e imparável das gravações (e outros modos similares) ao contrário dos anos 20 e 30, nos quais o fenómeno era apenas emergente, tal como a "industria cultural" que foi demonizada por Adorno nos anos 40 do século XX. Daqui resulta que o famoso texto de Walter Benjamin, A arte na era da sua reprodutibilidade técnica, escrito na terceira versão em 1936 está irremediavelmente datado, escrito que foi em plena ascenção do fascimo, na perspectiva marxista ocidental da Escola de Franfurt, escrito no próprio ano em que se iniciavam as purgas e os Processos de Moscovo (em inglês usa-se o termo Show Trials) em 36, o primeiro de Kamenev e Zinoviev, seguido pela rápida condenação e execução do Marechal Tukarchevski e, em 1938, o segundo "Show Trial", particularmente significativo, de Bukharine, entre vários outros, o "filho querido da revolução" como dizia Lenine. Apesar desta coincidência temporal, com o tempo, o artigo de Water Benjamin adquiriu, ele próprio, uma aura simbólica particular, por ser visionário, sendo talvez o primeiro a colocar esse problema da reprodução técnica em relação à arte. O seu artigo, um texto fascinante, interessa os teóricos da cultura, os filósofos, os estudiosos dos media, os "cultural studies", etc. Uma larga parte do interesse actual que suscita encontra-se nas Universidades e não propriamente nas reais preocupações dos artistas, dos compositores, dos músicos, no seu trabalho enquanto artistas, compositores, músicos, precupados que estão na luta quotidiana pelo fazer, pelo seu trabalho, pela encomenda, pelo mecenas, na sua luta pela edição de discos com as suas músicas, performances e as suas composições. Mas a questão da técnica - que foi olhada com desconforto pelos marxistas até àquele período - questão que está na base do texto, merece que regressemos a ele e, neste caso, a uma das suas mais fortes críticas. Foram por isso as membros da Escola de Frankfurt que abroadaram a técnica de outro modo. Para eles a técnica era o poder; Uma simples mudança nas técnicas de reprodução produzia uma incrível transformação no conteúdo das obras elas próprias e na sua audiência. Mas perdiam a aura que, para Benjamin, consistia no exemplar único e nos efeitos da presença perante o objecto de arte assim descrito. Benjamin recorre às características rituais originárias das obras - as esculturas, as pinturas - passa pelos efeitos religiosos posteriores até à chagada ao período moderno. Várias formas de arte estão excluídas da sua análise e em contraponto, refere-se principalmente, à fotografia e ao cinema, como artes de reprodutibilidade mecânica por definição. Mas como quase sempre em Benjamin, há uma certa ambiguidade que permanece no final da leitura. No caso do cinema, Benjamin refere-se ao potencial democrático da arte para as "massas" - mau grado a presença real do conceito nessa época do sentido que lhe o nazismo lhe atribuía: as massas de Nuremberg perante o Fuhrer. O conceito de massas já estava de certo modo contaminado e não se pode inferir apenas algo como "as massas populares". No entanto pode ainda escrever que "A reprodução técnica da obra de arte transforma a relação das massas com a arte. Uma relação o mais retrógada possível, por exemplo, diante de um Picasso, pode transformar-se na mais progressista diante de um Chaplin". Sabemos hoje que a evolução subsequente transformou este postulado ou pelo menos, pode colocá-lo em questão, a começar pela definição de "relação retrógrada" versus "progressista". Não é possível usar estes termos do mesmo modo hoje apesar deste vocabulário marxista, tal como o de Adorno, se terem por assim dizer "naturalizado" no espírito dos artistas e dos críticos de esquerda, que podem uns e outros, usar os mesmos qualificativos. Em todo o caso, uma frase como a que segue não é simplesmente indiscutível: "mesmo quando se procedeu à sua exposição [pintura] para as massas em galerias e salões não se encontrou maneira de as massas se poderem organizar e controlar perante essa nova forma de recepção. Assim o mesmo público, que reaje de um modo progressista perante um filme grotesco, assume uma atitude retrógrada perante o surrealismo".
Mas a ambiguidade de Benjamin manifesta-se em relação ao próprio cinema. Daí que  lamente por exemplo um facto (emergente): "o culto das estrelas de cinema, fomentado pelo capital cinematográfico, matém aquele feitiço da personalidade que desde há muito se reduz apenas ao feitiço podre do seu carácter mercantil". Nesta posição está presente a posição própria de Frankfurt que em última análise pode surgir como uma nostalgia da aura do paraíso perdido do passado. É nela que vai radicar a crítica de Adorno em relação ao jazz, a todo o produto que pode ser considerado como "cultura de massas, a critica de Adorno "ao ouvinte formado pela rádio"- realidade que conheceu melhor no seu exilio americano - contra a sua própria experiência pessoal de frequentador de concertos na Alemanha de Weimar. Mais tarde, no final do anos 60 do século XX, Adorno virá a ser criticado enquanto "mandarim universitário", conservador e elitista, apesar do seu discurso muito radical sobre as artes. No período anterior a divisão entre a visão de Brecht e Benjamin, por um lado, e Adorno e Horkheimer - de facto os mentores da Teoria Crítica era já patente em relação ao problema da situação da arte perante o desenvolvimento tecnológico e económico eos novos meios de produção que daí resultam (como bem assinala numa nota o tradutor do artigo João Barrento numa nota (Benjamin, A modernidade; tr. port. 2006: 231).
É justamente a questão do desenvolvimento técnológico que estará no centro da critica de Bruno Latou e Antione Hennion de que pretendo dar aqui nota e alguns desenvolvimentos. 


 Bruno Latour e Antoine Hennion salientam os seus erros de base no artigo com o polémico título "L'art, L'aura et la technique selon Walter Benjamin: ou comment devenir célèbre en faisant tan d'erreurs à la fois..." O seu ponto de vista assume a excelência do artigo de Benjamin e procura responder-lhe ne mesmo tom polémico que lhe faça justiça.
Assinalam que toda a argumentação se organiza numa dicotomia repetitiva: "de um lado, a singularidade, a contemplação, a concemtração - e a aura ; do outro, as massas, a distração, a imersão - e a perda da aura." Prosseguem com o que foi referido anteriormente: "Como o estatuto desta aura está no centro de todos os discursos actuais sobre a modernidade e o passado merece um exame mais amplo". Argumentam que Benjamin é sobretudo ambivalente: "quando analisa o presente, a aura torna-se uma espécie de paraíso perdido, uma referência negativa em relação à qual descreve os efeitos da reprodução mecânica das obras e a nova sedução das massas que substituiu a antiga beleza da arte. Mas, quando se debruça sobre o passado, a nostalgia pela aura é ela própria criticada, como uma ilusão, uma relíquia, o resíduo de um valor de culto". Para os autores "a crítica da arte moderna pode ser ela própria criticada como uma vontade burguesa reaccionária de regressar a uma concepção elitista desaparecida da arte. As cópias modernas estandardizadas da arte perderam a autenticidade da presença real - mas a presença real era ela própria um velho artefacto religioso."
Uma dupla contradição que se repete de vários modos. Mas este aspecto que os autores desenvolvem  não é a questão que mais interessa abordar neste texto, mas a seguinte: "
a pedra de toque  do artigo de Benjamin é a técnica ela própria". O ponto de partida assumido, mas nunca dito propriamente, é o seguinte: a principal função da técnica é reproduzir mecânicamente um original. Para Latour e Hennion este é o primeiro erro de Benjamin: considerar a cópia técnica como mera contrafacção do original. A história da arte, tal como hoje é reescrita, fornece argumentos que conduzem ao seu exacto oposto. 

Os autores recorrem à análise de Francis
Haskell e Nicholas Penny para mostrar a formação do gosto moderno pelas estátuas antigas. Acrescento que face aos numerosos mitos que permanecem ainda entre nós no campo das artes em geral, é sempre a investigação histórica que permite contrariar e rebater os seus fundamentos. Mesmo sabendo que um mito, criado e construído ao longo do tempo se torna ele próprio realidade simbólica e, por isso, quase impossível de contrariar de tal modo estão naturalizada, deve-se considerar os argumentos que a história fornece.

Vejamos esta passagem de Latour/Hennion: "Quando os descobridores italianos se interessaram pelas velhas estátuas, fizeram delas testemunhos da perfeição
antiga e utensílios para reconstruir uma identidade italiana. Não se preocuparam nada com o valor estético de cada uma delas, prestaram pouca atenção aos escultores, insistiram na continuidade entre o passado e o presente e serviram-se das estátuas como mediadores activos para entrar em contacto com a ideia de Beleza. Sem o menor respeito por uma pretendida aura, restauraram-nas, deslocaram-nas, copiaram-nas". Em suma para eles a arte era um "fluxo de acção". Para além disso, Haskell e Penny mostraram ao contrário que foi a cópia que, pouco a pouco, produziu o original. Para isso foram precisos três séculos, e depois mais um século para se verificar que havia uma antecâmara de arte mais original do que ela, a estatuária grega, da não era mais do que uma pálida cópia". O tema da autencidade, para os autores, foi um subproduto tardio da uma constante actividade de reprodução por todos os meios técnicos que puderam ser inventados: "Ars quer dizer técnica e esta foi sempre um meio activo de produção de arte e não a preversão moderna antes desencarnada". É precisamente da visão romântica que queria criticar que Benjamin está aqui prisioneiro.

Os autores escrevem que "se a reprodução é uma recriação activa e a técnica tudo menos mecânica, inversamente a multiplicação é tudo menos uma dissolução passiva da autenticidade original no consumo passivo de fetiches". Mais adiante intensificam: "uma história verdadeiramente materialista deveria reatribuir à técnica o seu papel e não fazer dela uma demoníaca preversão moderna mas mostar como é uma produção activa da arte".
 
O caso da música é especialmente vocacionado para que uma enorme quantidade de mitos deste tipo exista, que começam por não considerar que os próprios instrumentos musicais denotam, de época para época, uma evolução técnica patente neles próprios e nas suas transformações graduais. Um piano de 1850 ou outro de 2000 são dois instrumentos muito diferentes, nem sendo necessário recorrer à longa família histórica que os antecede, desde o clavicórdio passando pelo cravo, ao longo dos século anteriores ao século XVIII. 

Mas há mais do que isso na própria composição musical: "Não há nada que se possa considerar um compositor moderno de obras únicas antes dos tempos modernos". Este aspecto encontra-se igualmente no centro da argumentação de Lydia Goehr no seu brilhante livro "The Imaginarium Museum of the Musical Work", no qual marca o aparecimento do conceito de "obra" por volta de 1800. Antes desse período, para ela, existe aquilo que Latour e Hennion enunciam deste modo: "no início existe a repetição infinita, os modelos, os canevas, os esquemas e as suas variações, depois vêm as obras"; prosseguem com exemplos de França: "tão tarde como 1750 de cada vez que Rameau apresenta uma série de representações de uma das suas óperas, reescreve-a para a ocasião: é apenas em meados do século XX, pelas necessidades da indústria do disco, que se coloca a questão de estabelecer e escolher uma versão estável de Hippolyte ou de Dardanus e isso passa a fazer sentido. Antes a música era escrita para ser tocada, os compositores copiavam, transcreviam, corrigiam, adaptavam, sobre um tecido contínuo de temas e de harmonias. Foi necessário o trabalho contínuo de numerosos editores activos para transformar as partituras, anteriormente utensílios de amadores juntando numerosas transcrições para tocar em conjunto, em cópias fieis Urtext de uma peça original, escrita por um compositor particular - que duas ou três gerações de musicólogos acabaram por produzir."

Este longo extracto podia ser completado com os numerosos exemplos de Corelli, Vivaldi, Bach, Handel e muitos outros que Lydia Goehr refere justamente como alterando, copiando, transcrevendo e incluindo secções e temas de umas peças noutras peças, como sendo música feita antes do conceito de obra se ter tornado o conceito regulador da vida musical. Deste dados pode-se inferir que a maior parte das ideias correntes sobre as obras musicais do passado não passa de um conjunto de erros, de imprecisões e incompreensões que se foram tornando "o discurso corrente sobre música" e, nesse sentido, adquiriram a qualidade de "verdade" posta a circular. Isso verifica-se também no próprio conceito de "história da música" que foi uma criação do século XIX. Cada século narra o passado de acordo com os conceitos de que dispõe, de acordo com a visão que tem do objecto analisado do qual escreve a narrativa, neste caso, retrospectiva.

Desse modo, tornada uma "historiografia mítica", é essa construção que circula, que se tornou a "história da música" e, nesse sentido, regula, comanda e se reproduz, tornando-se "verdade" na vida musical e no seu modo de funcionamento. A propósito do desinteresse dos críticos literários americanos, em relação às questões similares na literatura, as do autor, colocadas por Barthes, Foucault e Derrida,
Rosalind Krauss escreve em "A originalidade e outros mitos modernistas", que o desinteresse da crítica tradicional seria motivado pelo seu próprio instinto de sobrevivência: seria o seu próprio emprego nas revistas especializadas que estaria em causa se interrogassem de forma demasiado radical o "texto"; não poderiam prosseguir a sua actividade profissional se abdicassem da mitologia que a alicerça. O mesmo pode ser dito na esfera musical. Toda esta investigação que desmonta as antigas narrativas sobre a música e a sua "história" fica circunscrita à esfera universitária ou à musicologia crítica (a chamada New Musicology dos países de lingua anglo-americana). Aí, no ambito universitário restrito, pode-se exercer, mas não afecta directmante senão eventualmente a prazo, a vida musical institucional em cuja base está justamente o mito.
Regressando à leitura crítica de Latour e Hennion do artigo de Benjaminos autores defendem que "o sucesso do artigo" - muito posterior à sua escrita, sabendo nós que Benjamin morreu em 1942 na sua tentativa falhada de passar a fronteira de França para Espanha - reside no facto de ter conseguido, na sua posteridade, agradar aos dois campos em confronto face à arte e à técnica: os materialistas e os idealistas.
Sobre literatura Benjamin refere a importância da impressão, mas, segundo Latour/Hennion, "mostrou claramente a confusão feita por Benjamin entre a reprodução mecânica do texto, como suporte material, e a multiplicação das suas leituras: a primeira, longe de impedir a unicidade e a variedade da segunda, é justamente aquilo que as torna possíveis. Se, num modo único, hic et nunc, eu posso ler Othello, esta peça particular de um autor "original" que se tornou Shakespeare, não acontece apesar dos milhares de cópias imprimidas em todo o mundo, mas graças a elas".

Na parte final do artigo Latour/Hennion rematam com um tom forte, na sua defesa de uma outra concepção da técnica (e a tecnologia) muito diversa das anteriores : "A técnica não suprime a distância, ela cria-a. A economia trata da produção de um consumo isolado, limitando ao mesmo tempo a responsabilidade do comprador e do vendedor numa transição precisa. Ela [a técnica] não diz respeito à fusão totalitária de cada aspecto da nossa actividade na multidão imediata que os pensadores de Frankfurt reivindicaram revelar, escondida sob massas tranquilas, vendo televisão e fazendo as suas compras no supermercado... Neste sentido Benjamin é bem um marxista, tenta reduzir cada ordem da realidade a um vocabulário único, que apesar do seu economismo exibido, é retirado do modelo político. " Terminam reclamando que "é necessário evitar erros de categorias e retrabalhar a definição, constantemente em mutação, da modernidade […] seguindo empiricamente a proliferação das mediações".

Esta frase chave contém uma apelo metodológico de algum modo semelhante àquele expresso por Michel Foucault na "Arqueologia do Saber": o de questionar, interrogar, "as unidades recebidas".

No caso da música é claro para mim que a noção de obra é uma construção histórica e social. É claro que uma determinada música, se tocada em concerto, assume a sua condição ontológica de entidade fluída em devir permanente. No fim acaba, mas prossegue a sua condição de possibilidade de voltar a existir: na tradição europeia a partitura, noutras tradições musicais, o saber que a oralidade lhes confere e permite igual repetição. Por isso não há, nem nunca houve, exemplar único na música. Cada concerto, cada interpretação de um determinada peça musical, é sempre um momento único.

Tal como uma gravação deve ser vista de igual modo de duas perspectivas: em primeiro lugar, sendo um objecto fixo e imutável, contém no seu interior, o fluxo de acção que foi necessário desencadear para o fazer; nesse sentido o que lá está  - sendo sempre idêntico a si próprio - não esgota nunca a possibilidade de haver outros discos, outras interpretações por outros músicos das mesmas obras, seguidos de outras gravações das mesmas ou de outras obras anos mais tarde, de outros concertos futuros, etc. Mas ainda mais importante, do ponto de vista do ouvinte, do "amador musical" como o qualifica Hennion, para além do momento único que será sempre qualquer concerto a que se tenha assistido, também a audição de um disco de uma gravação, de uma "arte reprodutivel mecanicamente", constitui, para ele, um ser humano com desejo e contacto com a arte musical, um momento único no desenrolar no tempo que é a própria vida. Nesse sentido cada ouvinte, constitui-se como sujeito, no momento em que decide ouvir aquele disco e, na acumulação irreversível das mutações e das novas mediações das plataformas digitais, abre um momento de realidade particular para si próprio que não pode ser ignorado. É um ser livre. Pode escolher. Para além de tudo isso, as gravações existentes hoje nos vários suportes, servem igualmente para dar realidade e suporte a música que, nas actuais condições do início do século XXI, se executa com frequência em concerto apenas uma vez. 


É a técnica, a tecnologia que lhe permite um seu novo suporte de existência histórica. É por isso que podemos hoje ouvir música europeia do passado que só tinha sido tocada uma vez nos vários séculos dessa tradição. É por isso que podemos ouvir música de todas as civilizações do mundo, das suas várias e múltiplas práticas musicais. Se as editoras multinacionais se constituiram, numa certa fase como centros de poder no mundo dos discos e, portanto, de inclusão e de exclusão, o mesmo se verificou nas instituições musicais do século XIX e XX até hoje e nos séculos anteriores em estreita ligação com as elites sociais e políticas: a existência de centros de poder. Nesse sentido as novas plataformas digitais, que irão evoluir de formas que não podemos prever, criam a possibilidade da mera "existência"
a práticas musicais minoritárias, muito para além do hic et nunc que atormentou Benjamin. Apesar dos seus limites, ligados ao tempo e às ideias do tempo, saudemos um texto que permitiu começar a pensar a arte, as artes, de um modo até então impensado.
É neste tempo que vivemos. Recuperando uma frase já escrita: é graças a ela (a técnica) que muitas pessoas do mundo podem ouvir música que não lhes passa por perto na sua versão pseudo-aurática. A música não tem aura porque não é um objecto sequer. É um devir no tempo e isso verifica-se do mesmo modo quando alguém ouve um disco: é um devir nesse seu tempo particular. 


António Pinho Vargas, 17 de Agosto de 2014.