quinta-feira, 14 de setembro de 2017

Em torno das designações estilísticas.

Diz o texto que anuncia o concerto Inaugural da Orquestra Metropolitana desta temporada:
"O percurso criativo de Magnus Lindberg é frequentemente demarcado numa linha de evolução que se estende deste a segunda geração das vanguardas modernistas do pós-guerra a uma matriz neoclássica com raízes na primeira metade do século XX. Pelo meio, assinala-se o período em que assimilou as texturas tímbricas e harmónicas da música espectral. Mas o compositor finlandês, nascido em 1958, não se reconhece na simplificação desta leitura: […] a «pergunta original» pode permanecer sempre a mesma." 
Este texto do programa do Concerto da Metropolitana, dia 17 de Setembro de 2017, com Pavel Gomziakov, solista no Concerto nº 2 para Violoncelo, dir. Pedro Amaral chamou a minha atenção. Salvo qual comparação totalmente descabida (Lindberg faz parte da elite dos 'world-class composers' e esse não é o meu caso) foi sobretudo a descrição do seu percurso que me suscitou interesse. 

Porquê? Desde o meu Requiem de 2012 até aos 2 Concertos para Violino e para Viola (2016) foi-se acentuando um caminho, já antes manifesto em Six Portraits of Pain - na verdade também um concerto para Violoncelo - por exemplo, em direcção àquilo que sobre Lindberg é dito: "uma matriz neo-clássica". Neo-clássico foi muito tempo um quase-insulto nos nossos meios pós-50 (pós-60 em Portugal). Pelos vistos deixou de ser e ainda bem. Um insulto nunca é inteligente, então isso é positivo. Abre mundo e não o fecha.  Outra designação que poderia ser usada, seria viragem pós-moderna, dado o facto de haver, desde 1980, vários outros compositores, mesmo da segunda geração das vanguardas do pós-guerra, que tiveram idênticas viragens (por exmplo Ligeti, Penderecki, Gorecki, para não falar de Andriessen com De Staad em 1977).  Tanto um termo como o outro marcam momentos de corte com modernismos e, desse ponto de vista, foram igualmente usados como insulto por modernos (e seus representantes) renitentes à mudança, um grande, um enorme paradoxo em si mesmo.  A pequena e ilustre lista mostra que nem todos o foram.   

Em todo caso aquilo que mais me diz respeito é menos o neo-classicismo de per si, mas a necessidade de reconstituir, no meu trabalho, uma outra ideia da história da música do século XX, e nesse sentido uma superação das anteriores narrativas e das suas categorias definidoras.  Em última análise conhecer o passado a partir da própria música feita, composta, existente e muito menos a partir das anteriores determinações que presidiram à distribuição dos compositores pelos diferentes grupos estilísticos.  Esta distribuição foi feita e impôs-se nos discursos correntes. Nesse sentido faz parte a realidade, esse facto enquanto tal.  No entanto entre o real da descrição antiga e o real das obras compostas encontro a meu ver, uma diferença abissal.  Como cada um de nós decide por si como vê o mundo, o campo e a música ela própria, há longos anos que fui constituindo a minha radical dissidência face às narrativas dominantes. Este facto, só por si, alimenta, quer o que faço, quer a solidão do meu olhar, perante aquilo que é dito e repetido em relação ao passado. 

Nós, vamos pensando. Vamos ouvindo a música dos outros que conhecemos. Vamos vendo como é descrito e recebido o nosso trabalho. 
Lindberg recusa a simplificação, como muitos outros o fizeram muitas vezes no passado e ainda hoje. O vivido é sempre mais complexo (e rico) do que as 3 palavras-estilos-técnicas que surgem no texto. Daí o facto de Lindberg não se reconhecer na descrição e sublinhar-se no texto "a pergunta original" como o factor unificador que sempre existe. As duas primeiras fases de Lindberg, aceitáveis no que respeita à inserção em grupos, embora não determinantes em relação a muitos aspectos da sua música, não se aplicam no meu caso, da mesma forma nem de modo nenhum. O meu percurso foi complexo (as fases não são muito nítidas, nem estáveis) muito inquieto e afastado dos centros excepto quando alguma obra viajou (por isso, como que um percurso 'imaginário' ou apenas local). Devemos ser lúcidos acerca disso, mesmo sabendo que as obras feitas existem do mesmo modo para todos, independentemente do seu destino e do seu alcance geocultural, existem tal como são, em absoluta indiferença em relação a este outro aspecto. 

Identifico-me com a frase sobre "a pergunta original". É verdade, permanece sempre, sendo as várias respostas que variam nas nossas vidas individuais. Dito isto, quero sublinhar este lance discursivo totalmente novo neste campo. Penso, não obstante, que essa música do antigo insulto, a neoclássica de 3 ou 4 compositores - a minha pequena escolha, alargada historicamente para trás (incluo o Schoenberg das 5 Peças para Orquestra e Mahler, ou seja “atonalidade livre” no primeiro e “tonalidade livre” no segundo) parece-me constituir uma constelação mais rica de potencial (para mim) do que grande parte da posterior, mau grado a qualidade que esta possa ter (e tem). Cada um de nós escolhe o seu caminho e traça a sua própria genealogia. Neste sentido quero precisar dois pontos. 

Schoenberg e a passagem da sua fase da atonalidade livre para a fase seguinte - dodecafonismo serial - foi vista e descrita como "uma necessidade histórica". A raiz hegeliana e marxista desta perspectiva salta à evidência. Na minha opinião, já expressa no texto para o CD de Madalena Soveral com a sua Obra Completa para Piano, esta visão é discutível.  Tratou-se certamente de uma opção do compositor sob vários tipos de determinações que nesse texto descrevo parcialmente. Mas essa opção, legítima como é óbvio, foi  interpretada, transformada, lida, por Adorno e os seus seguidores, como obedecendo à referida necessidade, ou seja, uma raiz inevitável da seta do tempo histórico. Sabemos as consequências  desse historicismo na esfera política que, aliás, emprestou muitos dos seus conceitos aos discursos estéticos dessa fase. Na dialéctica entre raízes e opções, inclino-me para a segunda e julgo que os discursos posteriores - sobretudo a 1945 - interpretaram a sua música esplêndida da fase atonal livre à luz da evolução posterior. Não consideraram em nenhum momento que poderia não ter sido desse modo. Outros compositores modernos dessa fase histórica e seguintes, não seguiram essa passagem para o serialismo então dodecafónico. O modernismo, tal como o pós-modernismo e o neo-classicismo foram todos sempre e todos eles designações que ocultaram a extrema diversidade interna de cada "estilo" assim designado.  Nunca foram "estilos" homogéneos ou blocos sem divisões internas entre as várias práticas que os olhares posteriores lhes atribuíram. Este é dos principais problemas dessas narrativas. Cada um desses "estilos" - usemos os termos - teve a sua razão de ser, em cada momento, sendo as diferenças internas resultado das opções individuais dos homens que compuseram nesses diversos tempos e foram agrupados sob esse termo simplificador.   Vejo assim a sua fase atonal como carregando um enorme potencial de futuro, muito para além daquela que foi a sua opção particular. Do mesmo modo, a maravilhosa música de Mahler, recebida com reservas no seu tempo, mesmo se admitindo a enorme estatura do compositor, radica no facto do seu carácter pós-moderno avant la lettre que caracteriza a sua música. Justamente o aspecto que levantava perplexidades aos vienenses, ou seja, a junção numa mesma obra, sublinho, de elementos da grande tradição sinfónica, com elementos de música popular daquela região da Europa, alvo da suspeita que era própria dos melómanos de Viena - suspeição que prosseguiu no tempo até hoje sob outras e variadas formas - torna Mahler uma enorme inspiração para este tempo. 

Deste modo tracei ao longo do tempo uma linha apenas para mim próprio e nem sequer a linha foi estável. A minha linha com 40 ou 50 anos era diversa da que foi sobrando hoje, cada vez mais pequena, mais nuclear.  Tal como os outros mudei. As categorias classificativas dos discursos canónicos não terão grande problema comigo. Conto pouco - e julgo que contamos pouco, em geral. Quer isto dizer uma aceitação? Não me parece. É mais uma constatação de facto na qual embatem todos os argumentos possíveis. O "mundo musical" desta prática, diga isto o que disser, não pode mudar sob pena de se dissolver.

António Pinho Vargas.

sábado, 9 de setembro de 2017

A busca do ponto nuclear da criação musical.

Aquilo que, a meu ver, define hoje uma obra musical, um peça, reside fundamentalmente no seu discurso e não no seu material musical específico. Nem sempre se pôde afirmar este aspecto deste modo. Corresponde ao zeitgeist actual. Não é portanto em torno das dicotomias, nem nas querelas ligadas às designações historicamente atribuídas aos diferentes tipos de material (tonalidade vs atonalidade, modalidade vs cromatismo, ritmo pulsado ou estatismo de planos sonoros, forma contrastantes ou sequências não contrastantes, sendo a melodia infinita, por exemplo, uma designação histórica desse mito, etc. O discurso e a narrativa musical tem modos próprios de se lançar no ar. Não são aquelas determinações - que aliás podem coexistir não apenas no conjunto de obras de um compositor mesmo numa única obra, como Leonard B. Meyer premonitoriamente escreveu em 1963, como podendo vir a ser uma característica dominante no futuro - que atestam a eficácia de um discurso musical.  Na verdade é o discurso, a sucessão de eventos musicais no tempo que lhe atribui, ou não, o seu sentido último. Em qualquer das orientações que estão ligadas às mais diversas correntes actuais é possível encontrar obras dotadas de um discurso claro e uma articulação formal clara. Prefiro dizer deste modo do que usar os termos antes usados preferencialmente, como lógica, coerência, estrutura, etc., uma vez que estes termos, apesar da sua importância, estão por assim dizer gastos pelo uso excessivo durante décadas.  Tal como, aliás, prefiro falar de invenção, imaginação e criatividade. Na realidade não se referem apenas a entidades determinadas, por exemplo, uma estrutura cromática ou tonal, mas podem ser usadas em cada orientação, como “descrição”, ou “actualização”, como se diz na filosofia, do seu modo de ser interno, passível de análise na partitura. Apesar da sua importância, a análise fora-do-tempo, hors-temps, como dizia Xenakis, não é suficiente para desvendar aquilo que é a determinação máxima da música, ou seja, a maneira como os vários elementos constitutivos de uma obra se desenrolam no tempo, como se produzem as ligações entre eles e a sua capacidade de se constituirem como discurso significante. 

Nenhum tipo de material tem o exclusivo deste atributo e, inversamente, é possível encontrá-lo em obras desta ou daquela “estética”. Nesse sentido alguns dos conceitos tardios de Boulez, como o de sinal, proposto no artigo “Le système et l'idée”, incluído no livro Jalons de 1989, apontam de maneira nítida para a audição, para a percepção que o ouvinte capta de momentos da obra, sinal como algo que serve para orientar a audição de momentos particulares de uma obra e que o conduzem durante o seu desenrolar; podem ser usados nos mais diversos tipos de orientações estéticas ou técnicas. Do mesmo modo, nenhuma dessas orientações, nenhum tipo de material, pode, por si só, garantir antecipadamente que uma obra vai ser conseguida. É no próprio fazer dela que isso se verifica ou não. Essa é a nossa contingência eterna: tanto pode acontecer como não. E, a dureza deve ser afirmada: não há nenhum discurso teórico ou poético possível, capaz de legitimar uma ausência de discurso musical propriamente dito. Quando isso se verifica teremos de o admitir e, na realidade, penso que cada um de nós sabe muito bem, no momento do primeiro concerto, se a obra conseguiu existir ou não, se disse o que tinha a dizer ou se ficou àquem desse objectivo.
Esta mesma contingência verifica-se em todas as artes e, desse modo, cada artista tende a ser solitário no seu fazer e nas suas convicções. Faz de uma certa maneira e vive com isso.  

No entanto a noção de discurso musical pode considerar-se mesmo nas obras mais lisas, imóveis, estáticas, aparentemente “sem discurso”. Nestes casos podem dar-se ao ouvinte enquanto objecto quase-mágico, constituído pela permanência no tempo de uma superfície sonora aparentemente imóvel, coisa que o desenrolar temporal obrigatoriamente nega e contradiz. Passa a ser a afirmação-da-negação do discurso clássico - no sentido lato - e, desse modo, oferece-se à audição enquanto permanência que propõe um modo de audição próximo de hipnótico. Geralmente trata-se de uma aparência: na verdade há micro-eventos, no interior desse tipo de superfícies. O “mesmo” prosseguindo no tempo, 5 segundos, 1 minuto, ou 5 minutos depois, já não é igual a si próprio, torna-se outro, dado o facto de ter ocorrido temporalmente mais tarde e, como tal, existe já sobre a memória de si próprio momentos antes (o livro de Husserl Lições para uma fenomenologia da consciência ínterna do tempo teoriza justamente essa acumulação de realidade e memória do mesmo, antes passado, dando como exemplo a sucessão melódica). A música é uma arte do tempo, a essência da música e mesmo a sua condição de possibilidade é o tempo. Sem tempo, esse tempo peculiar de som que se propaga no espaço, não há música (nem vida). Não é deste modo estático que trabalho mas reconheço-o como uma possibilidade. Alguns compositores do passado mais recente e ainda do presente conseguem fazê-lo de forma interessante. Dependerá da qualidade dos materiais e do trabalho sobre eles e, nestes casos, pode ser um trabalho quase inaudível mas é tornado audível na sua sequência temporal alargada. De outro modo, um material complexo quando apresentado e sobreposto a si próprio de forma transformada e persistente, pode igualmente constituir-se como imobilidade aparente. A percepção, não conseguindo descodificar os elementos, torna-os idênticos por acumulação. Aqui reside a principal questão de algumas correntes, mas, deve-se considerar necessariamente que há obras bem conseguidas compostas nesses pressupostos. Isso deriva do próprio fazer das obras concretas, específicas, esta e não aquela, e é sempre nelas, em cada uma, que se deposita um sentido, uma razão de ser. Não são portanto os pressupostos técnicos nem as opções desta ou daquela corrente que determinam os resultados de uma obra. Ela é um microcosmos, “um mundo” que se conseguiu erguer.

A maior parte das querelas do mundo da criação musical verificam-se em torno das várias crenças e convicções. Elas estabeleceram-se historicamente em diversos momentos. É portanto sobre estas opções a priori, que se debatem, por vezes furiosamente, as diversas posições. Sendo, por um lado, natural e compreensível, dadas as regras que regulam os campos culturais, parecem-me em grande parte inúteis. Têm como objecto em geral os pressupostos da linguagem e o tipo de materiais - tornados deste modo autênticas divisões do mundo - quando na verdade, são as obras elas próprias, compostas de um ou outro modo, que irão existir enquanto tal e será nelas que reside o seu ser-arte musical. A energia que se consumiu em torno dessas questões, especialmente no passado recente, seria melhor aplicada no fazer-da-obra e no questionar  incessante que é inerente ao acto de compor. Nenhuma obra existe sem que um pensamento se tenha empenhado e aplicado no seu fazer. Se não há pensamento musical e pensamento no sentido mais vasto dificilmente haverá obra. Há uma diferença entre pensamento e pre-concepções. Uma ideia de uma obra constitui-se geralmente de forma vaga, partindo dos mais diversos pretextos. No seu fazer a ideia concretiza-se em objectos musicais reais e sobre eles dirige-se a reflexão, a interrogação, o questionamento. É esse processo complexo que constituiu a composição, que a realiza, ou a actualiza-em-obra. Não há como fugir deste processo: é o ponto crucial do acto criativo e nunca é possível contorná-lo, seja de que forma for. Neste momento deste pequeno texto não é necessário dizer que isso se verifica sempre, seja qual for a corrente em questão e sejam quais forem os pressupostos ou as convicções iniciais. O resto - decisivo - é a contingência do compor, o risco inerente ao lançar uma coisa no mundo. É este o ponto nuclear da música, da arte e das artes. Na inevitável contingência, procede-se à busca incessante desse núcleo.

domingo, 3 de setembro de 2017

Considerações sobre infâmias, resgates e infinitos.

 Considerações sobre infâmias, resgates e infinitos.

1. Na história dos escritos e ditos sobre música durante todo século XX e até hoje há numerosos escritos infames. Adorno vem à cabeça das várias infâmias publicadas. Philippe Lacoue-Labarthe classifica de infames os seus escritos sobre jazz (dos anos 30 e 40) no  livro que reune os seus escritos sobre música. Schoenberg - aquele que era o seu modelo predilecto considerando especialmente a sua fase da atonalidade livre - ele próprio, comentou a forma como Adorno escreveu sobre Stravinsky em termos algo semlhantes: "claro que eu não gosto dele (Stravinsky) mas em todo o caso não se pode escrever daquela maneira [como Adorno o fez]. Na verdade nunca gostei dele". (cit. no livro de Stuckenschmidt, Schoenberg and his Music). 
Apenas sobre compositores alemães Adorno escreve sem o espectro da infâmia por perto. Nos livros tardios sobre Mahler e Berg escreve até de forma produtiva ainda hoje na minha opinião. Melhor dito, seria produtiva se o seu pensamento anterior não se tivesse de certa forma sedimentado no espírito dos artistas - mesmo que nunca o tenham lido - ao contrário do seu destino pouco feliz nas universidades (uma ideia justa de Albrecht Wellmer). Na verdade Adorno, em especial no livro sobre Mahler, coloca em evidencia uma outra perspectiva, diversa da sua anterior fixação no conceito de material (avançado em Schonberg e regressivo em Stravinsky) a favor do que qualifica como dinamismo articulado, fluxos puros e alguns outros conceitos. 

Nesta passagem essa nova posição é clara: "Mahler activa do interior a tonalidade por pura necessidade de expressão, ao ponto que ela [a tonalidade] abraça, fala uma vez mais como se ela fosse imediata […] fazendo-a falar, Mahler provoca na linguagem de segunda natureza uma reversão qualitativa...". Noutro ponto introduz o conceito de carácteres [caractères]: "Mahler enriqueceu a composição com uma dimensão que se viu recalcada como ele próprio o foi, e que aparece hoje cada vez mais como a própria condição [la condition même] da possibilidade de toda a música. É a dimensão dos carácteres, cuja singularidade  desaparece tanto na unidade indiferenciada da linguagem integral actual. […] Esta caracterização drástica [uma transição, um epílogo, um abgesang] graças ao qual cada detalhe, em virtude da função e do sentido que tem no seio do todo, torna-se aquilo que é [devient ce qu'il est], permite-lhe tornar-se mais do que aquilo que é. Abre-se assim a uma totalidade que se cristaliza ela própria a partir de si, e deixa de ser um princípio imposto de fora aos carácteres". 

Claro que Adorno se exprime de forma circular e, muitas vezes, abstrusa, dificil de descortinar (tal como a do seu mestre Hegel). No entanto temos de ler estas passagens  no quadro da sua prosa complexa e no quadro do seu tempo particular. A seguinte resume talvez melhor ainda a sua posição neste livro de 1960: "o movimento do todo, para se impor, deve relativizar o particular; mas não é necessário que os detalhes se dobrem à sua vontade de maneira demasiado conciliante, se eles não querem perder a caracterização que só os qualifica na sua relação com o todo. A façanha [l'exploit] mahleriana é ter sabido dominar [maîtriser] esta aporia".

É uma evidência que Adorno não poderia, julgo, abandonar completamente a sua concepção do material musical, o que explica o uso termo "aporia" aqui empregue. As suas ideias tinham sido expressas, desde sempre, de modo nem sempre claro e muitas vezes contraditório. Mas a música de Mahler obriga-o, nesta fase da sua vida (morreu em 1969), a reinventar os seus conceitos antigos, a acrescentar-lhes novos, de modo a declarar "a façanha de Mahler" juntamente com uma nova interpretação do que antes tinha sido apenas qualificado de regressivo, em suma, a tonalidade. Para Adorno, através dos "carácteres" atrás referidos, Mahler consegue usar a tonalidade de um modo particular que tal lance adorniano expõe: "a estrutura de conjunto permanece sempre aparente, mas em todo o lado [partout] infiltram-se as astúcias, as proporções harmónicas como as das sonoridades maiores e menores, invertem-se em relação à primeira exposição do tema [no lied Der Schildwache Nachtlied] como se este fosse abandonado aos caprichos da improvisação. […] Mas no seio desta identidade ao mesmo tempo vaga e pregnante, o conteúdo musical concreto, a sucessão dos intervalos sobretudo, permanece variável. […] os conjuntos mais vastos encontram-se retomados com esta vaga da qual a memória musical faz, ela própria, muitas vezes a experiência. É isto o que permite dar-lhes uma nova nuance, uma nova luminosidade, um novo carácter enfim. […] Uma tal largueza [largesse] no tratamento do material... legitima tecnicamente a extensão das sinfonias épicas de Mahler". [131, 132]

Deste modo uma matéria sonora oferece "le bonheur de l'art s'irradie dans l'apparition sensible".  [Teoria Estética, 188]. Adorno revela-se nestas passagens um outro pensador, menos conhecido, menos lido e, sobretudo, menos citado.

As vanguardas, tal como os contemporâneos de Mahler, olhavam com desconfiança a sua música, antes da extraordinária Sinfonia de Berio de 1968 a ter, de alguma maneira, legitimado no interior do restrito sub-campo contemporâneo. De certo modo, depois do livro escrito na prosa no fio da navalha característica de Adorno, a Sinfonia de Berio constituiu o segundo capítulo que permitiu um outro olhar.  Um resgate que então foi necessário, de tal modo que, hoje, até nem somos capazes de o imaginar, de tal modo absurda nos parece ter sido essa desconfiança. Creio, no entanto, que o papel maior coube aos maestros como Bruno Walter, Willem Mengelberg, Leonard Bernstein, entre outros, que sempre lhe defenderam a música apresentando-a em concertos: esse é um momento de verdade sem o qual, nenhum livro poderia bastar.




2. Shostakovich foi talvez o compositor vítima dos maiores processos infames de duas ordens diversas. Por um lado, na sua própria vida na União Soviética, com os momentos mais difíceis da infâmia opressiva em 1936 e em 1946-7 e, por outro lado, na sua recepção pelas vanguardas europeias após 1950. Os momentos no interior da União Soviética estão bem documentados e, de certo modo, são divulgados com pouca reflexão associada em torno de alguns aspectos que configuraram uma mitologia discursiva com base naquilo que em francês se diz "anecdotes" - palavra com um sentido muito diferente da sua tradução à letra: um conjunto de histórias exemplares que existem do mesmo modo sobre outros compositores, como é o caso de Beethoven, por exemplo. O outro lado da infâmia  é muito menos considerado e mesmo conhecido. Richard Taruskin no seu artigo "When Serious Music Mattered" publicado no livro "On Russian Music" dá-nos a perspectiva mais profunda que conheço deste segundo aspecto. Na realidade com a excepção de um conjunto de músicos ocidentais, em especial, maestros, que, desde o início tocaram e defenderam a sua música, todo um outro enorme conjunto de compositores e críticos ocidentais se manifestou muitas vezes e de várias formas infames. Uma dessas formas era a pura e simples não-consideração da sua existência. A questão é simples: de acordo com a ideologia das vanguardas musicais, qualquer compositor suspeito de neo-classicismo, era imediatamente relegado para o baú das antiguidades inúteis. A sua música foi objecto de infâmias sucessivas dessa ordem e continua a ser, enquanto, ao mesmo tempo, no cânone do repertório - ou seja, o as obras que mais vezes estão presentes nas salas de concertos do mundo, muito diverso do cânone do ensino da composição ou dos festivais de música contemporânea, amplamente subsidiários da ideologia de Darmstadt pela via da autoridade musical e discursiva de Pierre Boulez, o homem que melhor transportou, defendeu e instituicionalizou aquela ideologia (ver Georgina Born, (1995) Rationalizing culture: IRCAM, Boulez and the institutionalization of the avant-garde, University of California Press).

Distingo a ideologia hegemónica desse grupo de homens, das obras que efectivamente foram compostas sob os seus princípios; caso contrário, estaria a aplicar a mesma redução ao estilo, a mesma redução à ideia de material musical (derivada de Adorno) e à ideia de futuro que esse grupo transportava. Essa redução simplificadora é muito difícil de contrariar dado ter-se tornado uma espécie de segunda natureza na forma de ouvir música (e escrever sobre música). É necessário ultrapassar essa dicotomia criada por eles próprios para poder considerar a sua própria música e resgatar as obras-em-si das formas de poder que se conseguiram expandir historicamente num dado período.

Devo acrescentar que conhecer a música de Shostakovich e saber aquilo que sobre ela era dito e escrito nessas décadas é das coisas que mais me atormentaram nos últimos 20 anos. Tive de reconquistar para mim próprio a música de Shostakovich e, talvez em menor grau, a de Britten - igualmente proscrito nesses meios nos países continentais da Europa - e esse processo não foi sem problemas nem tensões. Tratava-se simplesmente de ouvir as obras condenadas à priori. Um cânone cultural constitui-se por inclusões e exclusões, como é geralmente aceite. Uma vez triunfante, torna-se "uma verdade" até se conseguir desmontar uma série de aspectos: os seus pressupostos de base, a sua filosofia da história inerente e a própria vertente institucional de vários aspectos que se lhe foram associando. Nesse sentido, considerando aquilo que me era dito - julgo ter sido sempre um bom ouvinte e um leitor compulsivo - e, portanto também aquilo que fui lendo sobre os vários assuntos que esta matéria abrange, o facto é que constituir uma dissidência, uma outra visão do que é o mundo musical e do que é a própria composição, se não mesmo a música, foi um longo processo e julgo que será sempre. Uma das suas vertentes está perto da lentidão do processo de individuação de cada um.

Acrescento uma "petite histoire" (para continuar na língua principal desse argumentário). Há cerca de 20 anos comprei os dois livros dos Prelúdios e Fugas de Shostakovich (1951). Ao meu lado estava um antigo professor meu, então já colega (homem que prezo ainda apesar do "vasto mundo" que nos divide; é importante não confundir estes planos). Quando viu o que estava a comprar ergueu-se um pouco mais direito e disse-me, firme: 
"Ó homem, você enlouqueceu?" Respondi-lhe com grande banalidade: "olhe que é uma maravilha..." e coisas desse tipo completamente inútil face à fixidez do preconceito. 
O que está condensado naquele breve momento representa várias coisas, a saber, o antigo cânone daquela área, a sua enorme intolerância face a qualquer diferente - uma "verdade" não admite contradição - e a minha dissidência ainda em processo gradual de afirmação. Nada é fácil na criação artística e nos seus momentos de ruptura.

O resgate da música de Shostakovich, depois de Mahler, talvez o compositor com mais Sinfonias tocadas pelas orquestras do mundo (este é um facto que, por si só, permite avaliar o destino dos vários legados, num dado momento, este em que escrevo; à parte isso não assegura, nem prova mais do que
apenas isso mesmo), o resgate, dizia, teve um agente principal: a sua própria música, a qualidade e a força da própria música. As infâmias, tal como as hegemonias, têm um certo período de validade. Operam no todo social e variam com ele. Passado um prazo, a música expõe-se a si própria com os seus próprios meios e, por vezes, consegue derrubar todas as infâmias anteriores.

3.

Penderecki diz numa entrevista que existe no Youtube, duas coisas com muito interesse. A primeira diz respeito às suas relações com Lutoslawski e Gorecki. Afirma: "eramos amigos claro, mas raramente nos encontrávamos. Na realidade, como muitos disseram antes, ser compositor é fundamentalmente estar só, viver uma solidão". Verdadeiro. Em segundo lugar, a propósito da sua segunda fase como compositor refere a importância que tinha tido para ele o facto de ter assistido  em Berlim a muitos concertos dirigidos por Karajan com música de Bruckner em Berlim numa fase em que lá ensinou. Deste modo podemos inferir que, mesmo sem atingir o grau de crise como foi o caso de Ligeti após Le Grand Macabre - quatro anos sem concluir nenhuma obra - de várias maneiras e com vários compositores se verificou um corte, uma nova atitude neste período histórico. As antigas convicções deram lugar a novas interrogações e a novas formas de conceber a música e o acto de compor. Alguns falaram e escreveram muito sobre isso. Outros nem tanto. 

O essencial reside no tempo. Decretar, seja em que momento for, "um fim da história", um ponto de chegada a partir do qual o processo histórico teria terminado, na política, na economia e nas artes e em tudo o resto, é um erro tremendo e muitas vezes repetido ao longo da histórias das várias artes). Se o tempo não pára e a vida prossegue sob novas determinações, seria muito estranho que uma arte se congelasse por auto-mutilação de futuros possíveis, numa espécie de contradição em relação à própria essência da arte e da vida. Na sua solidão irredutível cada um procura o seu futuro enquanto pode e vive. Traça a sua genealogia, a suas relações de cumplicidade com outros e cria-se a si mesmo quando tem sorte. Fá-lo sempre na dúvida que resulta do facto elementar de o futuro não estar escrito em lado nenhum e ser apenas o tempo e o seu desenrolar, vivido por cada um à sua maneira - a solidão referida - que fornece respostas, mudanças, crises e fases (ou não fornece). Apenas a morte põe um fim efectivo a alguma coisa dos humanos, na sua subjectividade individual irredutível. Mesmo hegemonias provisórias, com a grande força social de estratificação, de imobilismo, de rotina adquirida, têm de ceder ao real, à diferença, mais tarde ou mais cedo. 

4. 

Não digo nem escrevo nada sobre a minha música. Porquê? Porque estou (finalmente!) persuadido que não iria ter nenhuma utilidade. A música é uma coisa, um artefacto humano particular, chamado obra de arte, dotado talvez de infinito intrínseco. Não estou completamente certo disso embora possa parecer evidente, em muitos casos do passado remoto ou menos remoto. 

Uma vez lançada no mundo nada do que (se) possa dizer ou escrever altera seja o que for em relação ao que cada obra é, especialmente se for o próprio a dizê-lo. Afirmada esta diferença irredutível e propriamente ontológica (o ser da coisa) entre a obra e qualquer discurso sobre ela, não julgo necessário
acrescentar nada, depois do momento inicial que muitas vezes é também o momento final, como sabemos. Nenhuma das determinações de carácter sociológico sobre o lugar que ela ocupa no meu país, sobre o lugar que ela ocupa no mundo - em suma idêntico ao dos meus antecessores com pequenas variantes  passíveis de compreensão histórica específica em cada caso - nada de tudo isso se altera se eu - o compositor solitário como foi dito por Penderecki -  disser ou não disser. Aliás já disse e já escrevi.
Dela, dessa música, a que me é mais cara - nem toda me é cara da mesma maneira, como é óbvio - existe em gravações nas plataformas digitais. Feito esse esforço (grande, persistente) tudo o resto me é estranho, alheio, muito para além do meu campo de acção enquanto compositor. Fiz o meu trabalho e pode ser ouvido em grande parte. O que está na música, estará sempre, nem que desapareça totalmente das salas onde momentaneamente aconteceu. Ficará como possibilidade infinita, como acontece com todos os meus ilustres antecessores e sucessores.

(Peço que me entendam: a possibilidade de infinito aplica-se a todas as obras que já foram feitas e às que serão feitas por todos, nos futuros insondáveis, enquanto possibilidade contingente. Se há quem já conheça o futuro não é certamente o meu caso. A isso chama-se contingência, tanto no tempo, como nos vários espaços, os vários lugares das múltiplas culturas. Gostaria de dizer culturas infinitas. Mas infelizmente sei que as culturas podem ter um fim. Muitas já desapareceram nos séculos XX e XXI, juntamente com as línguas em que se exprimiam, como George Steiner nos ensinou.)

Alea jacta est.
  

António Pinho Vargas, Setembro  de 2017






segunda-feira, 22 de maio de 2017

Sobre a análise musical (partindo de Bergson e Deleuze)

1. A análise musical é certamente muito importante na aprendizagem tanto para músicos / intérpretes como para compositores. No entanto, será talvez menos importante do que nos parecia nos anos 1970 e 80.
Quero quero dizer? Naquele período da minha aprendizagem era vista como absolutamente central na sequência da hegemonia serial e pós-serial. Analisar era então reconstituir a série e os seus derivados, mesmo à custa de menor atenção a outros factores deveras importantes. Rapidamente se concluiu essa limitação. Durante décadas fui lendo numerosos livros e numerosos artigos com análises de música serial ou pós-serial, de música moderna não redutível a essas correntes (de Stravinsky, de Bartok e Debussy) e apesar da notória utilidade das descobertas que permitiam ficava no meu espírito insatisfeito a vaga sensação de que era necessário ir mais além. Ou, dito de outra forma, que a música não era redutível a uma qualquer formalização dos seus elementos. Não por acaso a esse tipo de análise designa-se hoje por formalista. Coexiste, no entanto, com outros métodos menos dependentes desse pressuposto e, por isso, mais ricos.

Mesmo já numa fase posterior o contacto com a análise schenkeriana, de certo modo, recolocava sob o olhar de quem analisa os vários níveis de discurso musical que, nos primeiros tempos da primazia serial estavam para além do que se pretendia obter. É um facto que a análise schenkeriana tem como objecto principalmente para a música tonal. Em todo o caso, nos seus 3 níveis adequados, desloca a visão tradicional vertical - sequências de acordes e as suas funções tonais - para uma busca que introduz maior consideração pela linha fundamental - Urlinea - ou seja, para uma dimensão horizontal, sem deixar de considerar a harmonia funcional própria do sistema tonal nas suas várias fases.

Actualmente há uma tendência para contrariar a divisão entre vários sistemas ou várias teorias de análise musical e avançar usando todos os sistemas que se revelem adequados, úteis, instrutivos. Há também, no entanto, a adesão exclusiva a um único sistema ou teoria, com perda patente de outras perspectivas que poderiam ser igualmente usadas. Tudo depende da opção de cada professor ou de cada publicação.

2. Face a este panorama não terei nada a acrescentar que não seja de outra ordem. Pode ser formulado enquanto pergunta. De que modo a análise musical pode (ou não) captar e apreender o discurso musical, em tudo aquilo que não é redutível a uma formalização ou a uma mera descrição por outros meios daquilo que já existe na obra?"
Esta última observação é usada por Boulez nas suas últimas Leçons de Musique, nas quais se interroga sobre os limites das descrições possíveis. Nesta direcção uma leitura de Deleuze sobre Bergson, nas suas aulas de Vincennes, vem talvez enriquecer a questão e os seus modos de aproximação.

3. Afirma Deleuze que aquilo que nos é dado são "mélanges", misturas, tudo são mistos. "Então o filósofo analisa. Mas o que quer dizer analisar para Bergson? Transforma completamente aquilo que as pessoas dizem ser analizar. Analisar vai ser procurar o puro. Analisar será então analisar o misto, procurar o quê? Os elementos puros? Não, dirá logo Bergson: o que é puro nunca são os elementos. As partes de uma "mélange" nunca são menos misturadas que a mistura ela própria. Não há elemento puro.
O que é puro são as tendências. A única coisa que pode ser pura, é uma tendência que atravessa a coisa. Analisar a coisa é desbloquear as tendências puras que a atravessam, que a depositam. Bergson chama-lhe intuição" [como método filosófico].
Aquilo que mais importa será referido a propósito da relação entre o movimento e a habitual relação entre o movimento e o espaço percorrido.  Para Bergson trata-se de um erro. O movimento é irredutível ao espaço percorrido porque é o acto de percorrer, uma entidade não redutível nem ao espaço percorrido nem ao tempo abstracto medido.
Vem então a frase essencial: "Bergson diz-nos: é que o movimento faz-se sempre entre duas posições. Faz-se sempre no intervalo. Seja qual for o corte imóvel mais próximo entre duas posições por mais próximas que estejam. haverá sempre um intervalo por pequeno que seja. E o movimento far-se-á sempre no intervalo. Far-se-á sempre entre dois cortes. Não é multiplicando os cortes que se conseguirá reconstituir o movimento".

Aqui reside o ponto essencial que me permite transportar o conceito para a música e a análise musical. 

4. Na realidade a motivação remonta a longo tempo: porque é que me parecia sempre que a mais brilhante que pudesse ser das análises ficava aquém da obra? Esta questão remete para o discurso musical no seu todo e não apenas nas suas partes ou secções constitutivas.
Cada obra musical contém em si um discurso, um dizer, um ser-música, que na análise é confrontado com um determinado método analítico. Este método pode esclarecer-nos sobre a sua forma, sobre os carácter dos seus elementos de todo o tipo (harmónicos, melódicos, rítmicos, sonoros, técnicos, enfim, tudo o que possa imaginar) que são certamente importantes para quem quer estudar a obra em questão. Não há dúvidas sobre isso. No entanto, aquele seu-ser-obra, que se concretiza em si mesmo como que escapa parcialmente às abordagens analíticas. Parafraseando Boulez, quanto mais analisamos uma obra  mais o seu segredo  nos parece cada vez mais distante. Não pretendo sacralizar um tal segredo. O facto é que, na análise, estamos, não apenas num registo discursivo que necessariamente não é música, como, além disso, fora do tempo. Algo próximo daquilo que Bergson/Deleuze referem como cortes imóveis disponíveis para o estudo. Mas num caso, o movimento bergsoniano, e noutro caso, os irredutíveis movimentos da obra-enquanto-obra, ou seja, enquanto realidade sonora existindo no desenrolar temporal - residindo a sua essência em algo que apenas é captável em acto-de-existir-enquanto-música constitui-se como uma entidade que, por mais que possamos dividir em partes em arquétipos formais, em situações musicais, em eventos sonoros determinados e classificáveis, se realiza no entanto apenas em si mesmo enquanto música real, em acto de ser-música.  

Esta sua especificidade não anula a sua análise, não a torna inútil. Tal como um texto de análise de um poema nunca poderá substituir o poema em si mesmo. A análise simplesmente reduz o seu âmbito a algo de parcial, instrutivo sem dúvida, mas parcial. Ao deslocar-se para o registo discursivo, ao retirar-se do tempo enquanto partitura na qual podemos operar cortes e classificá-los, do próprio ponto de vista ontológico está noutro plano que não o de ser-música.  Quando Adorno, sempre capaz de escrever os maiores disparates, afirmou que a essência da obra residia na partitura, que nem era preciso tocá-la, muitas vezes mal, bastando a leitura da partitura pelo filósofo dotado da sua superior audição interna (ele próprio, Adorno), mostrou-nos que, apesar de sua aparente ligação à música como pensador e comentador, na realidade nunca soube o que ela era-no-seu-ser.  Se isto permite compreender a enorme quantidade de erros ditos e escritos pelo alemão, não nos serve para mais nada. A música era e é simplesmente outra coisa e é ela que nos dá a sua maior magia.

PS: este texto tem por objecto a análise musical vista do ponto de vista de um compositor de hoje. Nunca leccionei essa disciplina por razões várias. Outros colegas estavam mais vocacionados, em certos casos muito mais vocacionados, para essa disciplina. Conheço a problemática da minha aprendizagem, do meu estudo e daquilo que, posteriormente, em cada momento quis analisar por e para mim próprio. Em certas aulas de composição ocorreu, por vezes, fazer um tipo de análise parcial, local ou específica - a qual Boulez se refere dizendo poder ser "fulgurante" (e não em busca do segredo global já referido) - em torno de problemas composicionais determinados em obras que escolhia em função das necessidades dos alunos-compositores. Este texto denota essa relativa distanciação que se produziu ao longo do tempo sem ter sido propriamente planeada. De outro modo, o facto de ter tocado jazz tradicional entre 1976 e 1982, sobretudo, implicava desde logo uma análise funcional imediata. Os músicos de jazz com os seus signos cifrados próprios, por exemplo, G-7 - C7b9 - F- eram, pela própria natureza da escrita e daquela prática musical, forçosamente analisados nesse plano harmónico e escalar, sob pena de não se poder, pura e simplesmente, tocar.

António Pinho Vargas, Maio 2017.

sábado, 13 de maio de 2017

Retrato do artista enquanto trabalhador

"O que é que pode um corpo?"
Espinosa


Escrevo este texto para os leitores que o quiserem ler, naturalmente, mas, antes de mais, para mim próprio. Precisei de o fazer. 

Retrato do artista enquanto trabalhador deriva do título de um livro de Pierre-Michel Menger (aliás, autor citado no meu livro Música e Poder num ponto crucial: a criação do sub-campo da música contemporânea - actualmente em rápida e imprevisível reconfiguração) e, além disso, o título corresponde à forma como vejo a minha actividade criadora: como um trabalho. Esse trabalho consiste em produzir obras musicais. A interrogação que percorre o livro de Menger citado é a seguinte: o que é que conduz as pessoas para uma profissão artística sabendo-se antecipadamente que essa profissão, enquanto tal, é instável, insegura, contingente e desgastante? O seu livro ensaia uma série de respostas a esta pergunta, sendo que, a meu ver, se pode acrescentar uma razão, talvez fora de moda neste mundo utilitário e imediatista, mas que parece indispensável: uma necessidade, uma verdadeira pulsão criativa que opera no recôndito mais profundo de cada ser que a escolhe.

Dito isto proponho-me aqui analisar duas coisas: 1) o meu trabalho enquanto criador de obras-de-arte musical (coisas lançadas no mundo quer ele note quer não note) e 2) o cansaço que sinto hoje. Claro que a idade conta -
"O que é que pode um corpo?" - mas a questão só pode ser compreendido pela quantidade de trabalho produzido, tal como qualquer trabalhador do século XIX o sentia muito bem quando, ao fim do dia, regressava a casa depois das 12 horas de trabalho nas fábricas em condições penosas, ou, hoje - sob o regime mundial do trabalho flexível exigido pelo capitalismo neoliberal que comanda a economia-mundo - como regressa a casa depois de submetido às exigências que o obrigam a se reinventar, em curtos espaços de tempo, para desempenhar múltiplas funções, a regra número um do tipo de flexibilidade laboral exigida. O trabalho é específico de cada época e de cada profissão. Mas é sempre um trabalho.

Devo portanto pensar sobre aquilo que fiz nos últimos 10 anos. Tentarei seleccionar aquilo que me parece mais importante da minha perspectiva, para não escrever tudo. Fiz de facto muitas "coisas-obras". Assinalo a negrito as obras e livros gravadas/editadas disponíveis.

2007 - gravei em 3 dias de Dezembro os discos duplos Solo (2008) e Solo II (2009) e fiz numerosos concertos até 2013, mas não os posso referir a todos, uns 25 ou 35, não estou certo. 
2008 - ópera Outro Fim.
         - Suite para Violoncelo Solo
         - Quarteto de Cordas nº2 Movimentos do Subsolo
         - 1ª edição de Cinco Conferências: especulações críticas (realizadas em 2005).

2009 - An Impossible Task (3.3.3.1 harps.)
         - Trípico para Quarteto de Cordas e Orquestra
         - Concerto no IST - improvisação livre - CD Improvisações  

2010 - Tese de Doutoramento: Música e Poder (Almedina, 2012)
         - One minute to go (Sond'art Ensemble)
         - Quasi una Sonata (violino e piano)
         - Quatro  Novos Fragmentos (versão para flauta e piano).

2011 - Árias de Ópera para Tuba e Percussão (Drumming)
         - No Art - quatro estudos para violino solo. 
         - Onze Cartas para 3 narradores, orquestra sinfónica.
         - Estudo para Vibrafone - Políticas da Amizade.

2012 - Quarteto de Cordas nº3. 
         - Overtures and Closures para Orquestra
         - Requiem para Coro e Orquestra. 

2013 - Magnificat para Coro e Orquestra.
         - Antiques para Viola e Violoncelo (2010-2013)
        

2014 - De Profundis para Coro a Capella.
         - Quadros (de arte moderna) para orquestra.
         - Les Octaves Sonata para 2 pianos e percussão (Drumming).
         - Three Political Events para orquestra de sopros. 

2015 - The Composer para Coro a capella. 

2016 - Concerto para Violino e Orquestra. 
         - Concerto para Viola e Orquestra. 

2017 - 3 Pontos no Espaço para 6 orgãos
         - Variações (...memórias...) para piano.

2018 - Quarteto de Cordas nº 4 (quase terminado).

Pelo meio sairam os CDs (para além dos 3 já referidos): 
    Requiem e Judas (Naxos) 2014
    Magnificat - De Profundis (Warner) 2017
    Concerto para Violino (mpmp) 2017
e foram ainda reeditados
    Os Dias Levantados, (Naxos digital) 2015
    Verses and Nocturnes (Naxos digital) 2015
    Monodia (Warner digital) 2015
e ainda o CD da Orquestra de Jazz do Hot Club com alguma da minha música de jazz com os seus arranjos, estando prevista uma nova gravação de Six Portraits of Pain em 2018.    

Refiri apenas as obras estreadas e não os concertos com outras obras minhas (foram ainda alguns outros) .

Esta lista permite-me concluir que, na realidade,
foi realizado nesta década muito trabalho, muito trabalho mesmo. Poderão perguntar-me se todas as obras são boas ou se têm igual importância na sua duração ou valor simbólico (para mim). Não sei se todas são boas mas direi que talvez não. A arte é contingente como sempre foi. Apenas os historiadores agrupam e reagrupam o passado longínquo como totalidade, aquilo que foi apenas feito de cada vez, visto enquanto totalidade retrospectiva. Penso que estão em diferentes patamares de qualidade, tal como de duração, dimensão e desígnio, como é normal com todos os compositores. Em todo o caso, boas ou más, têm o mesmo destino. São muito pouco tocadas em geral ou mesmo não tocadas. Quanto maior for o dispositivo (Orquestra, Coro, Ópera, etc.) menos provável acontece e acontecerá. Destino muito comum, como sabemos. Mas uma boa parte delas fazem parte daquilo a que se liga o meu afecto mais profundo e a minha recordação mais comovida do seu momento inicial. Sobre o problema da vida musical em geral já escrevi um livro e não irei continuar reclamar contra a evidência: esta música "não se inscreve" (Gil) e o seu lugar está ocupado há muito tempo.

Escrevi este texto para mim próprio, como disse. Precisava de colocar no papel uma razão de ser, uma mera interpretação/verificação simples do meu actual cansaço enquanto artista trabalhador, dotado de um corpo no tempo.
Mas, feito isso, não avanço de modo nenhum para nenhuma psicanálise mítica ou mística, nem sequer para nenhuma opinião nem, ainda menos, para qualquer previsão. Quando se usa a expressão "O futuro a Deus pertence", diz-se, em última análise, através da metáfora religiosa, simplesmente que não se sabe.
Prever não era aqui o objectivo. É antes poder dizer: "Foi assim, um conjunto de factos reais".

António Pinho Vargas, Maio 2017

sábado, 22 de abril de 2017

A minha zona de (des)conforto I parte

1. Não tenho zona de conforto. A minha zona foi desde início uma zona de desconforto. Ninguém tem culpa. Sou o único responsável. Há diferentes práticas musicais no mundo e a partir dos anos 70 fui eu que me coloquei sempre na posição instável entre as categorias, os géneros, os modos.
2. Pior ainda: se cada uma dessas zonas, dessas categorias, tem os seus habitantes próprios, o facto de ter mantido de forma razoavelmente intactas as fronteiras de cada uma, sendo habitante de várias, só agravou o problema-desconforto.
3. O conceito de persona de Jung pode ajudar-me a tornar-me mais claro. As personas eram as máscaras dos actores nas tragédias gregas. Cada máscara / persona,  era o rosto provisório de cada personagem da tragédia no palco.  Segundo Jung, na vida real, a primeira persona cola-se ao rosto verdadeiro do homem público. Qualquer alteração posterior do seu território, da sua zona principal de actividade, depara com a coexistência do novo território e da imagem persistente da anterior máscara / persona. Aqui reside um conflito entre o novo rosto e a velha máscara, sedimentada, tornada granítica, ao olhar dos outros. Alguns viveram situações com alguns pontos de contacto com este problema. Stravinsky criou para si próprio três personas: o russo, o neo-clássico e o serial. A cada uma destas imagens corresponde uma zona geográfica diversa: o russo, na Rússia com Diagilev e em Paris; o neo-clássico na Suiça e depois nos Estados Unidos; o serial nos Estados Unidos depois de 1951.  Este facto motiva a entrada em acção dos psicanalistas. O preço é visível: são as 3 obras russas que são tocadas com maior frequência, com algumas obras neoclássicas em segundo plano. Do período serial, pelo contrário, a raridade é a característica dominante: são tocadas raramente.  Stravinsky criou a sua própria zona de desconforto por razões específicas que foram as dele e da sua geografia.
4.  Nos ano 1970 estudei música clássica e composição em escolas de música e conservatórios ao mesmo tempo que com Rão, José Eduardo e os meus grupos do Porto estudei jazz de forma autodidacta mas em conjunto com este grupo de pessoas que foi variando. Mais tarde em 1983 gravei o primeiro disco Outros Lugares, continuando a estudar piano e composição com Cândido Lima Álvaro Salazar tendo feito um seminário com Jorge Peixinho, por volta de 1980. As duas práticas musicais coexistiram desde inicio e, do meu ponto de vista (que outro poderia ser?) eram incomensuráveis entre si, apesar de nos anos 70 haver uma enorme curiosidade e cruzamentos mútuos. Esse tempo acabou por volta de 1980. Regresso a cada uma das diferentes tribos.
5. Mesmo do ponto de vista técnico as primeiras músicas que fui capaz de compor não tinham em geral a sequência harmónica mais elementar típica dos standards do jazz (II-V-I) que muitas vezes toquei com todos aqueles músicos e alguns americanos ou de outras nacionalidades.  Como se o meu corpo, marcado pelo estudo da música clássica que se inscrevia no corpo, tanto como a aprendizagem da improvisação do jazz e, antes, do free jazz, no momento da criação manifestasse mais a primeira do que a segunda do ponto de vista da estrutura do composto.  Sendo isto patente, o facto real é que em 1983 escrevi um obra para flauta solo a pedido de Cândido Lima para um concurso no Conservatório de Braga. A zona de desconforto ou de cesura de vários modos num só homem estava definitivamente instalada. Mais expressiva ainda é a composição em 1985 de Três Fragmentos para clarinete solo, já durante a frequência de seminários de Emanuel Nunes de 1982 a 1988, estreada por António Saiote no Conservatório de Lisboa - não estive presente - aconteceu no mesmo ano em que gravamos Cores e Aromas e a sua música principal A Dança dos Pássaros. Este disco teve dois efeitos: em primeiro lugar A Dança dos Pássaros foi muito tocada nas rádios e por vezes na televisão. Tornou-se muito conhecida até hoje; por outro lado, resultou no inevitável: uma espécie de expulsão dos festivais de jazz com orientação mais tradicional. Na realidade era expectável. Não era propriamente jazz, diziam. Era um objecto entre e nesse sentido, tendo popularidade, cumpria o requisito necessário para a condenação sumária. Como já referi era frequente nas minhas composições-jazz que as sequências harmónicas apresentavam muito mais descidas cromáticas da linha do baixo do que os ciclos de quintas próprias dos standards. Pairava por cima o que na altura se designava por estética da ECM, vista como traição radical ao verdadeiro jazz. Esta visão não foi um acaso. Em 1983 tinha pensado longamente no assunto. Íamos gravar o disco com música minha. Que devia gravar? Um tema com o título Dex - Dexter Gordon evidentemente - ou outras, as tais mais decorrentes da tendência do corpo ligado pelas mãos à música clássica e a outro tipo de harmonia diferente, devedora igualmente sem dúvida de muita música da ECM e, por isso, efectivamente não-jazz de acordo com aquela visão? A minha opção foi a segunda. Dex nunca foi gravado e pouco antes (1982) tinha já decidido que não queria continuar com a vida própria de um músico de jazz (tocar em clubes, viajar para longe, ser sempre mal pago, etc.).
6. Paradoxalmente - talvez não na realidade - a essa opção de recusa, seguida da decisão de continuar a estudar piano no conservatório, só tocar com o meu Quarteto e regressar à Faculdade de Letras para terminar o curso de História (faltavam-me 7 cadeiras) - seguiram-se dois anos mais tarde Outros Lugares (1983 e mais tarde Cores e Aromas (1985) - e as duas obras que referi. Abriu-se um novo contexto do qual emergiu "a minha música", a primeira. Muitas vezes é necessário recusar um caminho para que outro se abra. Isto é fácil de dizer agora. Mas, na altura, uma vez que o futuro não está, nem nunca esteve, escrito seja onde for, a opção teve uma enorme dureza.  Não sabia o que se iria seguir por isso foi antes de mais nada uma recusa, um "não quero continuar deste modo de vida".

7. Excurso
Posso dizer que toda a minha vida desde 1969 em diante foi de várias formas um combate contra o conceito de vanguarda e as suas consequências. Em primeiro lugar do ponto de vista político; em segundo lugar do ponto de vista das artes. As vanguardas históricas nas artes podem ter tido razão de ser no início do século XX e algumas das obras desse período e de outros períodos posteriores que se reclamaram do mesmo conceito, são boas obras de arte ou boas obras musicais. Não eram as obras propriamente que estavam em causa, nem sequer a hegemonia que exerceram tanto nas instituições como no ensino. Era o princípio.
O conceito, do ponto de vista político, traduzia-se originalmente enquanto "a vanguarda da classe operária", o partido.  Na sua raiz estava, percebi poucos anos mais tarde, a visão de que "as massas" precisavam de ser conduzidas pelo "seu partido" face ao seu atraso, à sua incapacidade, como classe, de por si só conseguir tomada do poder político do Estado. A vanguarda era assim por definição um pequeno grupo que ia à frente, esclarecido, politizado, organizado numa estrutura disciplinada, mas traduz, ao mesmo tempo, uma visão das massas como ignorantes ou incapazes de por si só levarem a cabo essa tarefa. Os perigos desta visão - que muitos dos meus jovens amigos e/ou contemporâneos partilhavam - residiam para mim nessa assumpção de superioridade prévia e nos seus efeitos nefastos posteriores já verificados com Estaline e outros. Argumentar nestes termos era inútil e, alem disso,  propiciava a crítica de espontaneísmo ou de desvio anarquizante, entre muitos outros slogans.
Por outro lado, nas artes, as vanguardas caracterizavam-se por se organizarem igualmente em grupos, redigirem manifestos e declarações de ruptura com as linguagens tradicionais, vistas com alguma razão como conservadoras e académicas. Eram uma coisa e outra, de facto, daí a importância que é hoje atribuída às vanguardas históricas dos anos 1910 e 20 do século XX.  No entanto alguns aspectos se manifestavam como igualmente não isentos de perigos.
Tanto Malevich - nos textos do suprematismo - como Trotsky e outros russos revolucionários defendiam a formação do homem novo do futuro. Havia portanto um desejo, enunciado nas duas esferas, de recomposição, de reeducação do próprio humano, tanto no campo das artes como nas sociedades. Contra quem? Contra o burguês, na sua caricatura de gordo com charuto que se tinha criado ao longo do século XIX a par com o grande desenvolvimento do capitalismo nessee período. Muitas lutas justas foram travadas neste quadro e mesmo aquilo que veio a ser o Estado Social Europeu começou inclusivamente ainda com Bismark no século XIX. Os problemas vieram mais tarde e na minha juventude eram já parcialmente claros. A transformação do partido-vanguarda não na fonte da emancipação dos programas mas na reconversão ou na criação de novas formas de repressão e forte opressão era uma evidencia histórica, muitos anos antes de cair o Muro de Berlim. A ilusão de Mao seguiu o mesmo caminho anos mais tarde. Quando só há um partido a luta pelo poder passa a verificar-se no seu próprio seio e todas as divergências terminaram por dar origem às purgas aos julgamentos, condenações e fuzilamentos sob as mais diversas acusações.
Nas artes um outro tipo de processo com alguns pontos de contacto se verificou.  Avançando algumas décadas encontra-se o fenómeno global seguinte: as vanguardas artísticas tinham orgulho no seu esplendido isolamento, no seu combate proclamado contra a instituição-arte. Peter Burger na sua Teoria da Vanguarda analisou este processo em profundidade. A sua conclusão fala-nos do falhanço das vanguardas. Porquê? Não apenas o combate contra a instituição-arte falhou como, pior do que isso, ocorreu aquilo que as vanguardas mais temiam: que a massa que vinha atrás, que era necessário educar e tornar culta, na realidade, numa aliança imprevisível de 1950 a 1980 entre a instituição-arte e os novos enriquecidos das grandes empresas de Wall Street e de todo o mundo, simplesmente apreciaram a arte de vanguarda e compraram por alto valor as obras feitas-contra a instituição-arte. Assim esvaiou-se o objctivo antes proclamado e o carácter de mercadoria sobrepôs-se aos manifestos históricos ou das segundas vanguardas pós-1945. Deste modo em lugar de destruir as instituições, de as substituir por outras-por-vir, a arte de vanguarda foi comprada pelo grande capital e exposta no próprios locais que dizia combater, o que provocou uma aceleração sem fim das formas artísticas contra-a-arte, sempre seguidas da sua aquisição e exposição. Como afirma Zygmund Bauman o segui-se o sucesso sem precedentes, em última análise, aquilo que mais temiam.

Porque? Porque aquilo que é comum às duas esferas é o efeito de distinção, o poder olhar para si próprio como superior, à frente do seu tempo, avançado e outras características sempre presentes no argumentário típico desses movimentos, derivado em boa parte da filosofia da história hegeliana, via Adorno e alguns outros. No entanto o prestigio simbólico que lhes ficou associado está ainda operativo mau grado a total inversão que a realidade lhes forneceu.  O aspecto que desde novo me incomodou foi, acima de todos - há vários - a arrogância mal disfarçada que presidiu à maior parte destes movimentos, o seu desprezo secreto pelas "massas", mesmo nos casos que diziam defender ou trabalhar em seu nome.  De um outro modo, manifestava-se nesta esfera o mesmo fenómeno da "linha justa", do "caminho único em direcção ao futuro", que na politica deu origem aos maiores crimes, como é sabido.


domingo, 12 de março de 2017

Meditação intempestiva: "dos inconvenientes da história para a vida"

Meditação intempestiva: "dos inconvenientes da história para a vida" (Nietzsche)

Nas fases de transição entre paradigmas verifica-se uma dificuldade que manifesta o carácter semi-invisível e semi-cego que as caracteriza. Nada é imediatamente evidente. É deste ponto que partirei.

A edição de discos - a que tenho dedicado a maior das energias - tem um duplo alcance. Em primeiro lugar dá às obras uma perenidade que, sem eles, não teriam. Nas plataformas digitais do presente e do futuro será possível que lá se possa ouvir um determinado número de obras registadas em discos que, de outro modo, não seria possível ouvir. As obras musicais, circunscritas no seu momento inaugural, pela natureza da vida musical em Portugal centralizada em Lisboa e, em menor grau, no Porto, podem ser ouvidas em todo o país e noutros países.

Mas, em segundo lugar, a fase de transição em curso mostra sinais de uma passagem radical a um novo modo de existência das novas obras. Estas manifestam-se enquanto realidade nas salas de concertos de hoje de modo idêntico àquele que caracterizou o século XVIII. As obras eram então compostas para uma ou duas execuções, após as quais os compositores faziam outras, sem nenhuma expectativa de história ou de futuro. O próprio conceito de obra segundo Lydia Goehr cria-se por volta de 1800. O século XIX, a formação do cânone musical que então se foi construindo e se aprofundou drasticamente no século XX, colocou a rapidez da aparição e desaparição das novas obras cada vez mais em evidência. Hoje, inícios do século XXI, perfila-se no horizonte um novo passo que acelera ainda mais este processo histórico e a criação de novos modos de produção e apresentação no espaço público das novas obras compostas. Aprofunda-se a velocidade da desaparição. A geração de composições de 1950 desapareceu das salas de concertos com uma rapidez inusitada. O facto de uma ou outra obra ser tocada aqui ou ali, não muda o essencial do facto inegável.

Ao mesmo tempo, o funcionamento das instituições culturais, numa espécie de acção feérica movida pela vontade de sobreviver - face à existência poderosa de outras práticas musicais dominantes - centram-se em duas formas de funcionamento: um lado prossegue a repetição dos concertos com os grandes artistas do mundo na sua arte de interpretação de obras de compositores mortos há muito; ao mesmo tempo, a par com o desaparecimento das obras compostas há 10, 20, ou 50 anos, verifica-se um forte incentivo para a criação de obras novas e múltiplos apoios aos "jovens compositores". No seu conjunto, este processo complexo revela-se como uma forma de angústia de sobrevivência institucional por excesso de actividade para aparentar a existência de vida e ocultar a pulsão de morte relativamente ao passado recente e a ameaça maior que paira por cima. A rapidez com as novas obras se tornam velhas e arrumadas para sempre nunca foi tão acelerada como na última década. É este o sentido do neo-prémoderno que predomina e ressuscita o modo de existência fugaz que lhe é próprio. Tal como no século XVIII - anterior à formação canónica - as obras são feitas uma ou duas vezes e avança-se para um nova estreia. Neste nosso momento sobrepõe-se um tipo de discurso moderno que já não corresponde à realidade e uma prática real muito diferente. O discurso versa sobre o que já não existe, senão como discurso, enquanto a prática real já se determina por outro tipo de valores que, pelo contrário, não motivam nenhum discurso reflexivo. A prática acontece, simplesmente, ano após ano, mas permanece opaca e para além de qualquer reflexão. A forma como se instala só tem paralelo com a forma como é invisível.

Para que os discursos mudassem seria necessário uma nova capacidade de entender e interpretar o real capaz de ultrapassar a vulgaridade dos discursos correntes. É uma dificuldade agravada pela grande capilaridade que se verifica entre os produtores dos discursos e os lugares institucionais que muitas vezes ocupam se separassem e permitisse - terminando essa capilaridade - um novo pensamento e uma nova produção discursiva. Nem termina a capilaridade nem tem sido produzido um novo discurso.

Deste modo a existência de discos - que são editados no mundo em grande número todas as semanas - corresponde, em espelho e de acordo com esta análise, tanto à sua possível perenidade como a uma. possível de antecipar como plausível, sentença de morte das obras enquanto presença real na vida de concertos no país e no mundo. Esta tem outras determinações que escapam ao observador, mesmo atento. A produção em excesso, a multiplicação de eventos, a velocidade extrema com que se passa da existência para a não-existência, concretiza dois factores aparentemente contraditórios: a ideologia da estreia, como forma actual de existência precária e uma nova coexistência com a perenidade digital presente e futura.
Que penso sobre isso, entre a perenidade possível e a ameaça de morte?  Penso que é preferível a aposta de Pascal (talvez Deus exista). Porque neste caso a ameaça de morte é já um facto da realidade. A perenidade possível é, no entanto, uma possibilidade na qual se poderá apostar.

Em todo o caso cabe-me decidir em cada momento o que fazer.

É esta convicção, esta eventualidade possível, que justifica o CD Magnificat - De Profundis da Warner Classics que irá sair no dia 17 de Março e os discos previstos seguintes: Concerto para Violino na mpmp, com Tamila Kharambura e a Orquestra Metropolitana de Lisboa dir Garry Walker e Six Portraits of Pain com Pavel Gomziakov e igualmente pela OML dir. por Pedro Amaral no próximo ano.

António Pinho Vargas, Fevereiro de 2017