sábado, 12 de Julho de 2014

"O homem duplicado" - texto de Maria Augusta Gonçalves no JL 9-22-Julho. p-26

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Nota prévia: Este artigo de Maria Augusta Gonçalves, publicado nesta semana de 9 de Julho, 2014, será talvez o mais importante que foi escrito até hoje sobre o meu trabalho recente, no seu todo. É, inicialmente, uma crítica aos dois discos recentes a ópera Outro Fim e o do Drumming, Step by Step e, nesse aspecto, uma análise muito bem feita. Mas vai bastante mais além, interrogando a realidade da nossa presente condição enquanto compositores. APV

O Homem Duplicado

A ópera "Outro Fim" resulta do trabalho de dois dos mais importantes criadores portugueses atuais: António Pinho Vargas, compositor, e José Maria Vieira Mendes, escritor. A música do primeiro impõe uma reflexão constante, na medida em que resulta sempre da inquietação perante a  arte, a vida, o poder que a consome; Vieira Mendes, no teatro, no cinema e aqui, na ópera, estabelece uma reflexão sobre a escrita como instrumento de representação - interrogação - do que é humano e do que, no sobreviver (ou não), ao humano diz respeito. O encontro dos dois autores numa só obra pressupõe, por isso, um frente a frente com algo essencial. O que se confirma.
            Esta é uma "ópera trágica", diz Vieira Mendes nos texos de apresentação. Há um Homem que foge, e um Irmão do Homem que fica. Há também a Cunhada do Homem e a Mulher do Homem. Tudo se passa ao longo das estações de um verão ao verão seguinte. O Homem, distante escreve à Mulher, através do Irmão. Esta acaba por imergir nas mensagens que medeia assumindo a personalidade do próprio Homem ,transformando-se nele - o duplicado que não pode deixar de se apaixonar pela mulher. Mas eis que o Homem regressa e, no momento em que o amor poderia prevalacer, no instante em que poderia haver a possibilidade de redenção, sobrevém a tragédia, o confronto entre um e o mesmo, o Irmão e a sua imagem.  Ele é então o assassino. No final tudo regressa à origem, a história revista pela Mulher que escreve e sobrevive, e a Mãe que recita: "de verão a verão à procura de outra vida, um outro fim ou outro princípio".
            Pinho Vargas conhece bem o drama essencial que Vieira Mendes traduz aqui nesse "amor intenso, interrompido" por um final "trágico e fatal", como o define.  É o drama essencial que atravessa a sua obra e que a coloca entre as maiores, o drama que tem a ver com a vida e com a dor, com tudo o que é possível num só instante, num só ser.

            A música surge, assim, como se fosse ela mesma um libreto, um outro e o mesmo libreto, humano, multifacetado, como as personagens, o seu pensamento, a sua ação, o meio onde se encontram. Há a música exterior, plena de acontecimentos, como na cena do café, e a mais interior, angustiada tão densa, de tão rarefeita, na precisão dos sons essenciais, como na primavera das cartas que não chegam. É há sempre momentos memoráveis, uns a seguir aos outros, há árias e ariosos, como nesse prenuncio do Homem: "Perco a vista" ou o dueto de amor, no outono, entre o Homem e a Mulher, que se inicia com o mais perigoso desejo - "quem dera para mim a vida dos outros" e que termina na "Luz" impossível, "sou tu, ser eu (...] Pele tão dura mão tão gasta".
            A gravação agora editada provém das duas únicas récitas quanto da estreia na Culturgest, em Lisboa, poucos dias antes do Natal de 2008. O elenco é primoroso. Reúne Lassissa Savchenko (Mãe) Sónia Alcobaça (Mulher), Madalena Boléo, (Cunhada), Luís Rodrigues (Homem) e Mário Alves (Irmão), aos quais se juntam 24 músicos da Orquestra Sinfónica Portuguesa, sob a direcção de Cesário Costa.
            A edição de "Outro Fim" foi antecedida em pouco mais de um mês pela publicação de Step by Step, conjunto (belíssimo) de obras para percussão, de António Pinho Vargas, interpretadas pelo grupo Drumming, de Miquel Bernat. O disco abre com os oito "Estudos e Interlúdios", de 2000, uma das obras maiores do compositor, pela complexidade e diversidade rítmica e encerra com "Step by Step: Wolfs," de 2002, que resultou de uma encomenda do Drumming e que recupera "Born to Be Wild" dos Steppen Wolf, e o imaginário de "Easy Ryder". Entre estas duas obras encontram-se outras duas de 2011: "Políticas da Amizade, estudo para vibrafone" - ou ensaio para este instrumento  que retoma um título de Jacques Derrida, e Árias de ópera para tuba e percussão". Uma e outra obra inscrevem-se claramente na abordagem recorrente e profunda do texto e da voz, por Pinho Vargas, no contexto estritatemente musical.
            A aparição tão próxima destes dois discos tem de fazer pensar tudo o que a actividade musical diz respeito e, sobretudo, o que tem a ver com a edição, seja em disco. em partitura ou em qualquer suporte que ateste a sua existência.
            "Outro Fim" saiu com a chancela da Culturgest, que acolheu a estreia da ópera, e "Step by Step,"  não sendo um disco de jazz -longe disso - tem o "selo" do Jazz ao Centro Club, entidade organizadora dos Encontros Internacionais de Jazz de Coimbra. Step by Step encontra-se por isso, sobretudo em lojas que prestam especial atenção ao jazz; "Outro Fim" está à venda na Culturgest , em Lisboa e no Porto,   e em discotecas que se poderiam dizer de "autor".
          Não por acaso, a tese de doutoramento de António Pinho Vargas, Música e Poder, remete exatamente para os processos sociológicos na base da ausencia da música portuguesa no conexto europeu. Seria irónico, se não fosse trágico.  A análise do compositor e toda a reflexão que tem tornado pública, demonstram a incapacidade existente para se cuidar desse património.  Pinho Vargas vai direito ao problema. Quando da apresentação de Outro Fim à imprensa, não hesitou em dizer que teve de "lutar por este disco como pela maior parte de todos os outros" . E como não são muitos, o que é incompreensível, quando se está, provavelmente, perante o mais importante compositor português vivo.
            À parte a faceta de jazz de Pinho Vargas (que também mereceria mais atenção), existe apenas um outra ópera em CD "Os dias levantados" das quatro que compôs, além de antigas edições de "Monodia- quasi un requiem", "Versos", "Six Portraits of Pain" e ", Improvisações", provavelmente já esgotadas, na sua maioria.
           Mas dói ainda mais quando se contam as ausênciasou o que pode sobreviver na memória de quem assistiu às poucas, e muitas vezes, únicas apresentações de cada uma das obras - as oratórias, as peças para orquestra, para conjubtos de câmara, para solistas. O problema multiplica-se pelos compositores portugueses, mesmo tendo em conta alguma evolução editorial , nos últimos anos, que não acompanha, de todo, o que a prática musical cresceu, nas duas últimas décadas.
            Há pouco mais de um mês António Pinho Vargas escrevia que a condição do compositor, atualmente, não difere muito da que tinha no século XVIII, quando a música que compunha existia apenas quando era interpretada ao vivo. Basta a recordação da oratória Judas (2002), do Requiem, de 2012, do Magnificat e do De Profundis, do últimos ano - obras de Pinho Vargas de uma grandeza extraordinária - para se perceber a dimensão do património que se ignora, e da desgraça que é esse alheamento".

Maria Augusta Gonçalves,  Jornal de Letras, 9 a 22 de Julho, p.26


     

quarta-feira, 9 de Julho de 2014

Sobre Tânia Achot e a nossa condição

 Sobre Tânia Achot
 
Os casos concretos mostram as estruturas e estas não funcionam se não houver agentes - no sentido sociológico do termo - que as façam funcionar.

Há coisas que não consigo aceitar nem sequer compreender. Umas dizem-me directamente respeito. Outras dizem respeito a outras pessoas, mas vai dar ao mesmo: o inaceitável. Há ums tempos atrás tive uma longa conversa pelo telefone com Tânia Achot. Ilustre pianista, ilustre professora muitos anos na Escola Superior de Música de Lisboa (de origem russa, lá estudou na Rússia e teve um 3º Prémio no famoso Concurso Chopin em Varsóvia). Durante uns 20 ou mais anos foi um(a) dos 3 ou 4 únicos pianistas portugueses que faziam recitais em todas nas temporadas da selecta - no sentido literal - Fundação Gulbenkian. Reformou-se da ESML na altura em que estive fora para fazer o meu doutoramento entre 2006 e 2009. Neste momento orienta alguns alunos de Mestrado noutra escola. Tocou até - não precisava de o fazer para nada que não a sua decisão de o fazer - a minha peça de 1990 Mirrors na Culturgest - num evento privado - na ESMAE do Porto, e finalmente no Grande Auditório da Gulbenkian. Nenhum outro da sua geração o fez, e mesmo da seguinte não foram assim tantos. Agradeci-lhe, foi uma honra, mas foi mais um traço de curiosidade, de interesse, de desafio, semelhante - embora neste caso muito mais convincente - daquele que a levou a apresentar também na Gulbenkian, poucos anos antes, a Primeira Sonata de Pierre Boulez.
Não esquecerei muitas das conversas sobre música que tive com ela e, por vezes, com algumas outras pessoas. O que me leva a escrever aqui é um dos aspectos mais criticáveis das práticas dos agentes culturais, que é a prática activa do esquecimento. Não, não sou eu que me queixo agora. Acrescento que pude ver ao longo dos anos, muitos outros músicos serem objecto de tratamento similar e ignóbil. Mas hoje é da Tânia que quero falar. Disse-me então na conversa que referi: "António, quero-te dizer uma coisa. Agora oriento alguns alunos de mestrado e continuo a tocar piano todos os dias. Estaria pronta para tocar. Sabes quantos convites tive para recitais desde que saí da ESML? Zero. Nem um." Fiquei sem palavras para lhe responder, a não ser: "Aqui é assim, Tânia. Não há explicação".
É isto admissível? É desta forma que se trata uma artista que nos deu música tantas vezes de forma admirável, que formou tantos pianistas ao longo de muitos anos? Não há tantos festivais por esse país fora, muitas autarquias, muitas instituições que apresentam concertos? Não se verificaram muitas vezes casos de pianistas do "grupo dos eleitos" que tocaram até aos 80 anos ou mais? Não fez Alfred Brendel a sua última tournée de despedida quando chegou aos 80 anos, por decisão própria, passando naturalmente por Portugal? Mas não há, de modo inverso, muitos casos de músicos que decidiram pôr fim às suas carreiras ainda muito longe dessa idade, porque simplesmente "não tinham trabalho"? O número é muito vasto. Conheço muitos deles e a sua qualidade era grande. São demasiados. Quando este funcionamento das estruturas culturais, baseadas (no discurso) na distinção, enquanto (na prática) manifestam uma espécie de memória vazia, formatada pelos jornais, de uma espécie de areia feita da total falta de consideração íntima pelos artistas que consideram "locais" enquanto se vergam de honra provincial perante os "grandes artistas do mundo"? Será que ser um grande artista em Portugal é menos digno de apreço? Que poderemos pensar dos agentes culturais portugueses (por mais que pratiquem o "trazer cá" como orientação principal, não deixam de ser aquilo que, no fundo, não gostariam de ser: está escrito no BI)
Esta querela identitária sobre a qual E. Lourenço muito escreveu desde os anos 40 até hoje, está no fundamento de toda a sua formação anterior (que foi a minha também) e em toda a sua prática de sempre. Contam-se pelos dedos aqueles - honra lhes seja - que se regem por outro tipo de critério e que consideram a sua função não apenas em relação ao público, ou à última moda, mas igualmente em relação às comunidades artísticas, aos artistas que dedicam as suas vidas à sua arte.
A música "clássica" - como sói dizer-se - será talvez de todas as práticas musicais, aquela onde é mais comum este "esquecimento em vida" com umas poucas excepções. Talvez porque o número de decisores é muito pequeno e o isolamento social é patente.
Mas daqui envio uma palavra: obrigado Tânia. Longa vida para trás e para a frente.
António.

quinta-feira, 26 de Junho de 2014

Como vejo hoje o (meu) futuro?

A questão do futuro é talvez a que mais nos atormenta. Antes de mais nada porque, apesar da profusão de previsões de todo o tipo, o futuro caracteriza-se por não ser conhecido. Logo do ponto de vista existencial. Temos um prazo de vida. Não sabemos quando irá terminar o nosso prazo. Cada um de nós vive como se não houvesse prazo ou fim. Se calhar deve ser assim, sob pena de se tornar demasiado angustiante. Ao mesmo tempo, seguindo Immanuel Wallerstein, o futuro do mundo depende de nós, das pessoas do mundo. Aceito esta ideia sobretudo naquilo em que ela afasta do horizonte os determinismos históricos que durante muito tempo alimentaram optimismos sem sentido (sabemos hoje) ou crenças em futuros radiosos. Não é assim, como fomos vendo dolorosamente.

Mas para todos os efeitos, no que me diz respeito, há uma série de aspectos em relação aos quais, um mínimo de modéstia me obriga a considerar para além da minha acção, da minha capacidade de acção. Começando pela música, a área principal da minha actividade, são mais as dúvidas do que sequer as convicções.

Em primeiro lugar a temática da minha tese Música e Poder, segue impávida: os dispositivos de poder quer internos quer externos ou transnacionais. Não espero nada. Luto, como é minha obrigação de estar-vivo, mas a lucidez impede-me que cair no erro de pensar que haverá mudanças de fundo. Penso que alguns colegas lutam pelo seu trabalho (como eu) mas com as antigas convicções ou com um optimismo que gostaria de partilhar mas não consigo. Há duas razões para isso. Em primeiro lugar, o facto de ter sido músico (de jazz ou lá o que aquilo era), mostrou-me duas coisas: uma real inscrição no social, uma sensação de vida vivida. Daí decorre uma segunda consequência: ter subido a palcos muitas centenas de vezes deu realidade a uma experiência prática do que é tocar música para pessoas, do que é marcar presença, uma presença. Julgo que se pode aplicar o conceito de inscrição a tal passado. Daqui não deve retirar-se nenhuma noção de maior (ou menor) competência ou capacidade. Trata-se apenas de um vivido biográfico. Mas dá-me uma perspectiva das coisas que nenhum outro pode ter, porque não a viveu. Em segundo lugar conheço bem o que posso fazer e aquilo que não posso nem quero fazer. Nunca soube ou quis fazer grandes "contactos". Nada a fazer.

A música escrita que fiz até hoje, nos casos mais importantes - não considero tudo o que fiz do mesmo modo, nem tenho grande apreço por catálogos de desperdícios - destina-se a efetivos muito grandes, orquestras, óperas, coros e orquestras, movimentando por vezes mais de uma centena de pessoas. É justamente nessas obras - Judas, Requiem, Magnificat, Os dias levantados, Outro Fim, Grafitti, Six Portraits of Pain e algumas mais - que a ideologia dominante das estreias as coloca perante um futuro problemático, mesmo apenas no interior do país. Dado o facto de haver um forte centralismo e de, no segundo centro, a cidade do Porto, a direcção artística da Casa da Música não manifestar nenhum interesse em as apresentar para além do que já o fez (3 encomendas) - não posso obrigar a sua direcção artística a gostar da minha música e, como tal, a sentir nenhuma obrigação institucional de incluir essas obras na sua programação. Reclamando bastante gente custariam dinheiro, para além do resto. E o resto é que o lema das instituições é sempre a estreia e a mostra cosmopolita - necessária não fora excessiva, nem implicasse uma exclusão sistemática de compositores e músicos - de artistas e obras provenientes dos centros donde irradia a dominação criada pela história (antes) e pelos meios de difusão e autoridade de que dispõem (hoje). Não sendo estreias nem sendo provenientes dos centros não me restam grandes hipóteses. Sei que outros colegas (e muitos músicos) - que, ou nunca lá foram ou que foram em tempos mas deixaram de ir - olham para essa orientação de forma muito negativa. Muito bem, têm esse direito. Sei que outros me vêem com cheio de uma sorte invejável. Será sorte, talvez.
O público, aí como noutros locais, não se manifesta, aceitando aquilo que lhe é dado como natural. "Este ano vem cá o Berio ou o Stockhausen" (se fossem vivos). Como não são vivos, vêm os seus sucessores nos locais de enunciação que determinam as escolhas nestas práticas musicais.
No meu caso, um entre outros, considero a questão praticamente encerrada. Nem Judas, nem Requiem, nem Magnificat, serão ouvidos alguma vez na cidade onde vivi 40 anos da minha vida e na qual vivem muitos dos melhores amigos que tenho. Está dito.

Dado o centralismo típico do resto do país é melhor nem falar. Terei a estreia de Quadros (de arte moderna) na próxima semana (dia 4-7-14) pela OCS em Faro. Mesmo nesta dimensão de orquestras clássicas, não há muitas cidades do país onde tal possa ocorrer. O panorama é pouco animador em muitos locais e cidades do país, apesar de alguns municípios se destacarem pela positiva, com festivais e apoios a iniciativas.

Julgo que a sociedade portuguesa põe em acção mecanismos subtis de destruição ou de desqualificação lenta ou rápida mas sempre inexorável do nosso trabalho e de muitos outros artistas. Posso ver isso com alguma clareza no destino dos compositores que já morreram. Na melhor das hipóteses ocupam um lugar simbólico, ilustre, mas pouco mais. O caso de Emmanuel Nunes é paradigmático. Em vida, teve presença regular nos Encontros da Gulbenkian, teve dela um número de encomendas que será incomparável por muitos anos (23 obras) e, nos últimos dez anos da sua vida, o seu lugar privilegiado desviou-se para a Casa da Música. Tudo isto mesmo considerando que o seu lugar de enunciação era Paris, onde vivia desde 1964. Aliás, após a sua morte, foi no IRCAM que lhe foi realizado um concerto de homenagem. Nem na Gulbenkian nem na Casa da Música houve espaço ou vontade para um acontecimento similar. Se fui crítico do seu estatuto anterior e excessivo de "favorito" durante muitos anos, devo dizer que sou igualmente crítico do seu rápido esquecimento posterior. Nem o 80 era correcto, nem o 8 é digno. No entanto o Remix Ensemble continua a fazer algumas obras suas nos locais dos países centrais que sempre foram os seus. Essa é a razão principal. A autoridade decide e determina as escolhas.  

Verifica-se deste modo o processo atávico de anulação do que foi feito (da memória recente) nesta área onde "nada se inscreve". A leitura das entrevistas do livro de Sérgio Azevedo de 1998 "A invenção dos sons", mesmo passados já mais de 15 anos, será ainda útil para identificar esse estatuto de "não-inscrição" que marca, no essencial, esta prática musical na sua relação com a sociedade e os discursos de vários compositores.

Há o público. Aquele que esteve presente nas estreias das minhas peças e nas dos outros compositores. Esse público existe. Ouviu as obras, comoveu-se com elas ou não se sentiu tocado por elas. Que assim seja é normal. Existe o plural para irritação dos que vêem o mundo a preto e branco. O que aconteceu, aconteceu. Não pode ser apagado. Pode é ser desqualificado, por acção ou omissão.

Na área política a situação tem traços de bloqueio, de permanência, de estabilidade-instável da qual não se vislumbra saída, que são igualmente preocupantes. Por agora deixo esse problema para mais tarde.
António Pinho Vargas, 26-6-2014

sábado, 21 de Junho de 2014

A cansada e infinita perplexidade.

A cansada e infinita perplexidade.

Em 2012 e 2013 fizemos manifestações grandiosas e assinámos dezenas de petições. Muitos sindicatos e associações profissionais desfilaram em protestos.
Esperámos quase sem nenhuma expectativa que Cavaco mostrasse que não era totalmente medíocre. Era ainda pior que medíocre e o seu nome ficará gravado a negro para sempre. Nem sequer uma palavra sobre o Tribunal Constitucional e os ataques do governo da direita à qual pertence. Jurou cumprir e não cumpriu.
Assistimos no topo do aparelho de Estado ao seu exemplo e, do exemplo de Portas, vimos a mensagem subliminar transmitida para toda a sociedade de que tudo é possível e que a vergonha não tem medida nem limites. O carácter e os valores são arcaísmos já fora de uso. As consequências do exemplo vindo do topo fazem-se sentir no quotidiano de todas as profissões: "se ele pôde fazer aquilo e nada aconteceu, então também eu posso fazer o mesmo". Do ponto de vista simbólico esse foi um momento tremendo de consequências impossíveis de medir.

Esperámos que os vários partidos de esquerda e os movimentos de cidadãos que surgiram conseguissem produzir um acordo mínimo qualquer. Nem mínimo nem máximo. Nem creio que alguma vez sejam capazes de um tal acordo. É a sua história há muito tempo. A divisão e derrota sobrelevam os poucos momentos de acordos de curtíssima duração e pouca eficácia.
Esperámos que as várias eleições produzissem mudanças na Europa neoliberal. Não produziram. Derrotámos o governo nas duas eleições que ocorreram sem que nada de muito importante ocorresse posteriormente. Cavaco vai manter a desgraça até ao fim, de acordo com a sua vacuidade.
Todas estas expectativas foram sucessivamente frustradas.

Esperámos, depois, que Seguro fosse capaz de perceber as suas próprias limitações, irmão-gémeo de Passos Coelho no percurso carreirista-tipo dentro dos partidos que os corroeu por dentro. Não percebeu e vai arrastar na sua queda coisas ainda impossíveis de prever. Agora que António Costa avançou, verificámos ainda que a mediocridade dos apoiantes de Seguro é ainda pior que Seguro-ele-próprio, a outra face da moeda do pior governo que alguma vez pudemos imaginar como possível.

O mito do país "sociologicamente de esquerda" foi desmentido, penso, pelo outro lado que marca este país em espelho, o lado herdeiro dos filhos de Salazar, herdeiro dos longos anos de ditadura. Esse lado não mudou, esteve lá sempre, secretamente à espera do momento da vingança; a naturalidade das prescrições de banqueiros, das irregularidades nos bancos e nas famílias dos "donos de Portugal" mostra que, para essa gente de património ilustre, a democracia não constitui qualquer problema e vai matando sucessivamente qualquer esperança de justiça. Não há justiça a funcionar. O regular funcionamento das instituições é desmentido todas as semanas por essa e outras vias. A justiça é um dos pilares do estado de direito e não me digam que funciona.

A perplexidade que nos atinge já ultrapassou todos os limites da descrição possível. É por essa razão que Pacheco Pereira repete com frequência a expressão "o primado da lei". A necessidade que sente dessa repetição deriva da acção de um governo sempre no limiar do ilegal, sempre no limiar da expressão plena, e sem disfarces, do desejo de ditadura sem entraves.
Além disso o estado da UE e o estado do mundo revolve-nos as entranhas.

Escrever este texto foi sentido por mim como que um canto do cisne já exausto e moribundo. Perante este estado de coisas, o cansaço que tomou conta de muita boa gente absolutamente farta é plenamente compreensível. É que há limites.

APV

sábado, 14 de Junho de 2014

O incompreensível existe mais do se possa pensar na vida académcia musical

Richard Taruskin é polémico, por vezes, agressivo e tempestuoso, cria inimizades e amiúde trava debates, ferozes por vezes, por essas razões.
E por uma outra: diz o que pensa e fazê-lo nem sempre é bem visto no elegante mundo em que vivemos. Aliás ele próprio afirma que o seu hábito não é definir uma agenda mas "upset agendas" [perturbar agendas]
Um exemplo. Começa deste modo o resumo do artigo de uma conferência que proferiu sobre Bartók na Hungria, publicada em 2006.

"The astonishing omission of Bartók - inadvertent, but justified by the editor ex post facto - from the recent Cambridge History of Twentieth-Century Music prompts reflection on why Bartok is such an indispensable figure in any adequate account of the music of this time - and after."

As omissões surgem normalmente dos países centrais que é onde se publica mais e, por vezes, melhor. Quem omite ou exclui, normalmente omite porque tem um programa inverso a cumprir: incluir outros e reproduzir visões e hegemonias já estabelecidas ou em formação. Taruskin defende no artigo que a razão principal na origem desta omissão é a germanofilia instalada e naturalizada da musicologia inglesa.

António Pinho Vargas

segunda-feira, 5 de Maio de 2014

Retrato do artista moderno enquanto snob e a porta das trazeiras segundo Zygmunt Bauman.

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Retrato do artista moderno enquanto snob e a porta das trazeiras segundo Zygmunt Bauman.


É comum vermos o artista moderno tratado como herói. Alguns o foram de facto. Bauman apresenta-nos uma tremenda visão de outro tipo que não deve deixar ninguém indiferente.
Tudo o que é comum aos históricos dos anos 20: todos tem um espírito pioneiro, olham para o estado das artes com nojo e aversão, são críticos em relação ao papel assumido pelas artes na sociedade, todos desprezam o passado e ridicularizam os cânones recebidos, todos teorizam sobre os seus próprios caminhos e meios, introduzindo um sentido histórico profundo aos seus resultados artísticos; todos se apropriam do modelo do movimento revolucionário, preferem actuar colectivamente, criaram e aderiram a movimentos de carácter sectário, discutiram acaloradamente programas comuns e escreveram manifestos; todos olharam bem para lá do campo artístico especifico, vendo as artes e os artistas como as tropas avançadas do exército do progresso, uma antevisão colectiva do futuro que aí vinha e por vezes, uma força destinada a pulverizar os obstáculos que encravavam o caminho da hstória.
   Mais modernos que a modernidade, actuavam em seu nome e com a sua permissão: talvez ainda mais dogmáticamente, encaravam como único uso possível da tradição, saber aquilo que tem de ser quebrado, as fronteiras para serem transgredidas.
    Adquirem impulso, coragem e autoconfiança da ciência e da tecnologia: impressionistas da óptica antinewtoniana, os cubistas da teoria da relatividade anticartesiana, os surrealistas da psicanálise, os futuristas dos motores de combustão e das linhas de aço.
    Quiseram servir a modernidade, não foi sua culpa terem de se impôr, face à sociedade relutante ou indiferente. A culpa era das pessoas de gosto datado, na linguagem modernista, pessoas sem gosto, incapazes ou não querendo compreender os resultados as descobertas da vanguarda. Agruparam este grupo, atroz e lamentável na imagem do "burguês", chama-ram-lhe vulgar, inculto ou diletante. Sem opinião relevante.
     A estes imaturos, retardados, os modernistas quiseram mostrar a luz, ensinar, educar e converter; só poderiam manter a sua posição de vanguarda tratando os outros de ainda-não-realizados, imersos na escuridão, à espera da iluminação.
     Às vezes, zangam-se, ficam perplexos e embaraçados perante a evidente obstrusidade mental dos seus assumidos seguidores.(…) Como regra, os alunos nunca são tão bons como os professores, e, por isso, havia um constante fornecer de razões para estar furioso.
     Mas só ficavam verdadeiramente chocados e horrorizados naquelas (raras) ocasiões em que as lições pareciam demasiado fáceis e sem dificulda-de, as suas posições obtiveram aprovação geral, e as obras adquiriram popularidade. Neste caso a distinção entre a vanguarda e o resto, entre alunos e professores caía por terra. Se aplaudiam em lugar de resistir, se não se sentiam chocados e perplexos isso seria seguramente resultado de insuficien-te radicalismo, desleixo na vigilância, indesculpável compromisso, com o gosto que deviam combater.
      O paradoxo da vanguarda foi tomar o sucesso como sinal de fracasso, a derrota como confirmação de estar certo. A vanguarda sofreu quando o reconhecimento público foi negado mas atormentou-se ainda mais quando o sucesso finalmente chegou. Media a justiça das suas razões e o progressismo dos seus passos pela profundidade do seu isolamento, e pela resistência daqueles que era suposto converter. Quanto mais vilipendiados mais certo era a causa ser justa.
     Incomodados pelo horror de aprovação popular, a vanguarda avançou para formas artísticas cada vez mais difíceis e desejávelmente menos digerí-veis. 
      Aquilo que era suposto ser uma condição temporária - a vanguarda ia à frente, tinha uma ideia de que o resto das tropas estava na retaguarda, mas iria avançar mais tarde ou mais cedo, era esta a metáfora militar - transformou-se imperceptívelmente no objectivo definido, no fim em si e num esta-do de permanência. Não era preciso, nem sequer desejável que o resto das tropas avançasse.
    Ao contrário das declarações de intenções, parece que os mais avança-dos destacamentos dos intelectuais europeus tivesse levado a cabo um esforço concertado para excluir as massas da cultura; não havendo outro risco excepto manter a distância e assegurar a superioridade; sendo a significância da minoria artística calculada na proporção directa da sua capacidade para confundir e ultrajar as massas.
W. Benjamim escreveu que a modernidade nasceu sob o signo do suicídio. Neste paradoxo estava a semente da perdição. A ruína viria por dois lados.
Para começar, a aceleração não ajudou. Por mais que tentasse, a vanguarda não pôde separar-se claramente da populaça que temia e tentava instruir ao mesmo tempo. O mercado rapidamente cheirou o enorme potencial estratificador que transportavam "as artes incompreensíveis". Rapidamente ficou claro que, quem quisesse mostrar aos seus pares o seu progresso no mundo e tivesse meios para o assegurar (dinheiro!) podia adornar a sua casa com as últimas invenções da linha da frente, que espan-tavam e assustavam as pessoas normais, pouco refinadas. Mostrar simultâ-neamente o seu bom gosto e a sua distância do resto inculto e sem gosto.
Na opinião de Peter Burger foi o espantoso sucesso comercial que deu o golpe final na arte de vanguarda, incorporada no mercado artístico, "integrada" - dir-se-ia há uns anos - tendo chegado a significar distinção social, a arte de vanguarda encontrou clientes interessadíssimos, na classe média arrivista, insegura da sua posição e ansiosa por se apetrechar com símbolos prestigiantes.
Na sua principal capacidade estética, a arte de vanguarda podia, como dantes, afastar os espectadores/visitantes, chocar e deixar estupefacto. Na sua outra capacidade, extratificadora, atribuidora de prestígio, atraíu cada vez maior número de admiradores acríticos e, mais importante, compradores. O aplauso que a vanguarda simultâneamente desejava e temia entrou pela porta das trazeiras: como consequência da febril procura de portáveis e adquiriveis símbolos de posição superior.
Por outro lado, a tentativa de escapar da armadilha da aceitação popular tinha os seus limites. Mais tarde ou mais cedo chega-se à parede; seguindo Umberto Eco, o limite da vanguarda foi atingido na tela vazia ou carregada, nos desenhos apagados de Rauschenberg, na galeria de Nova York vazia na exposição privada de Yves Klein; na peça de piano de 4' 33'' de silêncio de John Cage, na exposição telepática de Robert Barry, nas páginas em branco de poemas não escritos.
O limite das artes vividas como revolução permanente foi a autodestruição. Chegou o momento onde não havia mais para onde ir. O fim chegou de fora e de dentro. Os mundanos recusaram ser mantidos à distância.

António Pinho Vargas, in Sobre Música, ensaios, textos e entrevistas, Afrontamento, 2002
p. 142-144            



Bauman, Zygmund, The PostModernity and its Discontents, p.96 e segs. Aqui resumo e traduzo o brilhante texto de Bauman.

sábado, 19 de Abril de 2014

Porque devemos ler todos os livros de Richard Taruskin?

Porque devemos ler todos os livros de Richard Taruskin a que pudermos deitar mão?

Porque ninguém como ele já há longo tempo contribui para pôr em questão os numerosos mitos que existem sobre a música, o seu presente e a sua história. (mesmo considerando o irritante facto de na sua de resto notável Oxford History, o único nome de um português ser D. João V. É irritante mas, ao mesmo tempo, é instrutivo.)

Do capítulo Et in Arcadia Ego Or, I Didn't Know I Was Such a Pessimist until I Wrote This Thing, originalmente uma comunicação no Seminário de Chicago On the Future, proferida em 1989, publicado pela primeira vez em The Danger of Music, and other anti-utopian essays, (2009), University of California Press.

"Se estão adequadamente preparados para a minha visão do futuro na medida em que se relaciona com o passado devo localizar o presente em relação ao passado. De facto é uma das coisas mais úteis que se pode fazer hoje, porque a narrativa habitual da história da música no século XX - a narrativa académica de qualquer maneira - é um pacote descarado de mentiras, ou na melhor das hipóteses de evasivas, provocada pela adesão a uma bizzara visão da história do século XIX enquanto um 
unívoco progresso linear.
Estou bastante envergonhado por ter de admitir perante a minha presente audiência que a maior parte dos músicos ainda acreditam nesta antiga doutrina mesmo depois das suas medonhas consequências no século XX, mas acreditem que o fazem, especialmente os compositores das vanguardas de ontem, que hoje ocupam os mais conspícuos lugares do poder". (17)

Deve-se ter em consideração a data da conferência: 1989. Hoje, no que respeita sobretudo aos compositores; existe uma relação de forças diversa na maior parte do mundo. 
Mas, por outro lado, creio que "a narrativa académica e o seu pacote descarado de mentiras ou evasivas" ainda ocupa o mesmo lugar nas crenças de uma boa parte das instituições dedicadas ao ensino da música e no imaginário do público em geral.
Há numerosas publicações generalistas, especializadas e salas de aula onde um tal discurso se continua a reproduzir no essencial, aqui e ali, com alguns ajustes, mas ainda mais, aqui e ali, sem nenhum tipo de ajuste. 

António Pinho Vargas