sexta-feira, 6 de maio de 2016

Alain Badiou: uma leitura

Leitura I
No capítulo Scolie "Une variante musicale de la metaphysique du sujet" do Livre I de Logiques des Mondes, Alain Badiou escreve no ponto 4.
4. O real de um sujeito reside nas suas consequências (consequências num mundo [dans un monde ) da relação, que constitui este sujeito, entre um traço e um corpo.

A história da música serial entre as Variações para Orquestra de  Schoenberg (1926) e, digamos, a primeira versão de Répons de Pierre Boulez (1981) não é uma história anárquica. Trata uma série de problemas, embate em obstáculos (os "pontos" ), alarga o seu campo, combate os seus inimigos. Esta história é coextensiva à existência de um sujeito (frequente e bizarramente nomeado "musica contemporânea").
Realiza um sistema de consequências do dado inicial: traço (novo imperativo de organização musical dos sons) formalmente inscrita num corpo (sequência efectiva de obras). Se está saturada meio século depois, não quer dizer que tenha falhado; é que todo o sujeito, apesar de interiormente infinito, constituiu uma sequência da qual se podem  fixar depois os limites temporais. Assim do novo sujeito temporal. As suas possibilidades são intrinsecamente infinitas. Mas pelo fim dos anos 1970, as suas capacidades "corporais", ou seja, aquilo que se pode inscrever na dimensão da obra, são cada vez mais restringidas. Já não se encontram mais desenvolvimentos "interessantes", mutações significativas, concretizações acabadas locais. É assim que um sujeito infinito chega a seu fim [finition]. (p.91)

No Ponto 1 do capitulo Badiou refere o evento-Schoenberg como acontecimento que parte em dois a história da música, "ao afirmar que um mundo sonoro é possível sem ser regulado pelo sistema tonal. Evento tão laborioso como radical que leva quase vinte anos para se afirmar e desaparecer". A criação, "a dolorosa abertura de um novo mundo-música". (p. 90)

A descrição de Alain Badiou merece ser analisada de uma pluralidade de pontos de vista, seguindo o seu próprio conceito de multiplicidades. A sua escrita filosófica de vários pontos vista é brilhante, clara, mesmo quando complexa e se é também de muitos pontos de vista discutível. Inscreve-se numa longa filiação de Platão, a Hegel e Marx e nessa linhagem radica a sua persistência na dialéctica.
Por outro lado lendo uma descrição do que considera essencial na história da música do século XX ressalta uma geografia que não é menos clara: escreve da partir do seu lugar de enunciação e vida: a França. Com este ponto de observação lê-se, nos compositores simplesmente referidos, a desocultação de uma cultura, de uma geo-cultura inconsciente, que podendo "constituir um mundo" não lhe clarifica o nome, o lugar: Badiou escreve uma história como que centrada em Paris, em França. Mesmo a identificação do evento Schoenberg é em tudo idêntica à posição de Boulez e dos seus seguidores. Como não penso que Badiou possa sequer ignorar tal facto a sua descrição é uma descrição que trai um lugar oculto nela, no seu próprio interior da narrativa. O corpo de Badiou existe num certo lugar, frequenta - ao longo dos anos - uma vida particular de concertos e um país dotado de artistas importantes. Daqui resulta um limite: o mundo de que Badiou fala, sendo um mundo, não é o mundo. É um mundo de Badiou e da sua cultura.

No entanto apesar destes limites, de uma evidência quase cândida, creio poder concordar com o seu primeiro "statement" forte: o evento-Schoenberg. Nada pode ser como se não tivesse havido esse evento. Uma vez verificado como acontecimento não se pode apagá-lo. Na música que faço há a presença do evento-Schoenberg, na música que Wolfgang Rihm faz há a presença do evento-Schoenberg, na música de Steve Reich há a presença do evento-Schoenberg. Com presença quero significar a consideração desse evento. Mas em nenhum dos três há do mesmo modo que em Badiou o limite do mundo-Badiou. Para ele um mundo, um evento constitui-se. Na narrativa que se segue o evento-Schoenberg é por um lado devidamente considerado enquanto evento criador de um mundo. No que se segue no seu capitulo completo - que naturalmente não posso transcrever na totalidade - esse mundo é diminuído, restringido, limitado a um horizonte cultural muito determinado e não aberto. Cabe aos homens, aos sujeitos criadores de mundos ou simplesmente dotados da  resposabilidade de dar uma resposta tanto ao evento-Schoenberg como ao que Badiou afirma sobre o pós-1970: "Já não se encontram mais desenvolvimentos "interessantes", mutações significativas, concretizações acabadas locais. É assim que um sujeito infinito chega a seu fim [finition]. Nesta frase Badiou separa-se das narrativas dominantes no seu país e enuncia uma finition.

Na realidade aquilo que a finition vem admitir, é o facto de as consequências do evento inaugural - o
evento-Schoenberg - no seu desenrolar temporal terem tido uma sequência de traços e corpos, de práticas e de obras, que o conduziram à finition como novo evento. Essa sequência, como afirma na parte citada "não foi anárquica".  É verdade. Mas não havia nenhuma determinação histórica de tipo hegeliano, ou marxista - a necessidade história - que pudesse sustentar o carácter único e necessário daquela sequência. A herança de Hegel foi pesada. Tanto mais pesada quanto realmente não conhecida em profundidade pela maior parte dos agentes activos no campo musical. A versão da dialética negativa de Adorno teve neste processo histórico uma grande importância. Tornou-se vulgata aceite sem nenhuma reflexão ao ponto de o próprio Adorno ter terminado no seu impasse de incompletude e dirigir o seu olhar não para o centro do evento-Schoenberg, mas para as suas margens: Mahler e Berg, nos seus últimos livros portadores de um último esforço de saída do impasse.

Justamente a propósito de Alban Berg, Alain Badiou utiliza o termo negociação relativamente ao seguinte: referindo a série do Concerto para violino - como tantas vezes acontece. Badiou afirma que aquela série particular tem uma dupla função "por um lado assegura ao substituir das modulações tonais, a homogeneidade da peça; mas, por outro lado, a sua recorrência pode ser ouvida como um tema e renova desse modo a ligação com um dos maiores princípios da composição tonal".  Mais adiante refere: "Berg é um genial negociador das aberturas ao velho mundo […]  num jogo espantoso de uma fecunda transacção" enquanto "Webern se interessa apenas pelo pontos forçando gentilmente sem problemas [forçage en douceur] aquilo que se apresenta como absolutamente fechado, as escolhas sem apelo", uma "mística da decisão". 

Desse modo, sem sair dos três referidos da chamada Segunda Escola de Viena, Badiou descreve, nos próprios alunos de Schoenberg, um evento que logo se subdivide em vários caminhos possíveis, uma abertura de multiplicidades. Para Badiou o evento-Schoenberg consiste principalmente no dodecafonismo, o novo sistema alternativo. De seguida, como que sabendo bem a lição de Boulez refere o ritmo em Stravinsky e Bartok, refere inevitavelmente Messiaen, os seus Quatro Estudos de Ritmo e, nesse sentido, na sua leitura, na sua narrativa dos primeiros anos do século XX sente-se poderosamente a presença real da narrativa triunfante a partir dos anos 50.  Esta narrativa que tem a sua parte de verdade, é no entanto uma repetição de várias outras escritas principalmente em França, fazendo deste modo alguma violência ao real. Esta é uma narrativa entre outras que podiam ser feitas e que na realidade hoje já estão feitas. Incluem esta parte da realidade dos acontecimentos e obras da história da música mas não partilham o seu carácter absoluto e são obrigadas por dever de justiça ao real incluir narrativas alternativas. Um desse exemplos é o de Richard Taruskin, talvez quem melhor expôs o carácter ideológico desta descrição do mundo (Rorty) a sua pretensão à exclusividade que acabou por ter resultados negativos e, constituindo-se como um fecho, um filtro do real, está directamente relacionado com o impasse e, em última analise, com a finition.
É a finition que é obrigatório analisar, pensar e tentar compreender.

Antes disso porém devo precisar a minha própria análise do evento-Schoenberg. O evento, para Badiou, é descrito nos seus três momentos: fase tonal pós-wagneriana, fase atonal (livre, palavra que não consta da descrição) e novo sistema dodecafónico. Na própria conceptualização do evento  - historicamente correcto, na medida em que as três fases ocorreram de facto por esta ordem - passa-se justamente com demasiado historicismo por cima de uma hipótese que vejo de outro modo. Considerando uma dicotomia de outro tipo - sistemas históricos - momentos livres de transição - pode-se colocar como central (neste caso como fez, de algum modo, Adorno, no meio de avanços e recuos) a fase da atonalidade livre não como mera passagem historicamente necessária - a dialéctica - para a síntese conclusiva dos doze sons, como sendo a raiz do evento.  Ora aquilo que se nos coloca amiúde é a possibilidade de raízes e opções se poderem transformar, alterar, transfigurar no real, sendo as consequências de um ou outro olhar muito diferentes. Se tomarmos os doze sons como a raiz que conclui o evento-Schoenberg concluímos, com Badiou, que o corte operado na história da música reside nesta opção. No entanto, se  o tomarmos não como raiz mas como opção face à circunstância nova, libertadora, emancipadora, da atonalidade livre que se tornou opção de transição para Schoenberg vista à luz do que sucedeu depois, visto por alguns como resultante do medo da liberdade e como retorno a uma racionalidade administrada e não livre (Adorno) de regresso à ordem, ou mesmo por outros como uma das muitas manifestações de neo-classicismo e, face a essas contradições, condenada ao fracasso final, a finition, podemos encarar a fase transitória como o verdadeiro evento, o momento mais radical e mais dotado de potencial de futuro. Uma boa parte dos eventos históricos - as obras e as instituições - deste campo artístico, com várias e complexas nuances,  poderão, vistos a esta luz, confirmar a hipótese que coloco. 

O leitor poderá ter neste momento da leitura a impressão de que esta interpretação se afasta de modo inaceitável ou que falsifica a filosofia de Badiou. Espero poder demonstrar nos próprios termos de Badiou e com acesso aos seus próprios conceitos e aos exemplos noutro dos seus quatro campos - a política e não a arte - na sua busca do que classifica como momentos de verdade, que não creio ser esse o caso.

Leitura II

Para Alain Badiou, marxista e maoísta militante desde os anos 60, há  dois enunciados que definem a diferença entre a crença natural hoje dominante nas sociedades liberais e capitalistas e a sua própria posição. Designa o primeiro como "materialismo democrático" - "só há corpos e linguagens" - e ao segundo, a "dialéctica materialista", acrescenta um termo - "só há corpos e linguagens a não ser que há [sinon qu'il y a des verités]. O seu percurso como filósofo prende-se com esta diferença e com a busca das "verdades". Avança nessa busca encontrando "eventos que deixaram um traço" e nos "corpos" que se concretizaram no evento.
O seu primeiro exemplo de evento refere a revolta dos escravos de Spartacus (73 A.C.). Essa revolta lançaram estratégias que, segundo Badiou, assumiram "a forma subjectiva que suporta os corpos sob o enunciado "Nós, escravos, nós queremos voltar para casa". No crescimento que evolui nos corpos (exército) podem passar a um outro enunciado que se acrescenta ao anterior, "um principio indexado ao possível: "Nós, escravos, queremos e podemos regressar a casa".

Será útil retomar a forma como define o evento-Schoenberg: "um enunciado sob a forma de prescrição": "Pode existir uma organização de sons apta a definir um universo musical sobre uma base inteiramente subtraída à da tonalidade clássica". De acordo com o sistema de análise proposto por Badiou, o paralelo está definido.

Na sequência dos acontecimentos históricos do evento Spartacus - a derrota e a cruxificação dos escravos finalmente derrotados por Roma - o evento fundador terminou e, na realidade, os escravos não puderam regressar a casa. Mas para Badiou, a verdade do enunciado manteve-se como possibilidade sempre em aberto. Lança-se numa recolha histórica a dois mil anos de distância temporal na qual a verdade do evento é recuperada várias vezes.  Primeiro na revolta dos escravos de 1796 no Haiti, sob a direcção de Toussaint-Louverture, declarado pelo governador Laveaux "o Spartacus negro"; prossegue pela designação do movimento de Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht como spartakistas, nos anos 1910; deste modo "a verdade "a escravatura não é natural" transita de mundo em mundo através do séculos. Spartacus antigo, Spartacus negro, Spartacus vermelho."
Examinando mais de perto a sua teoria, lemos: "o traço onde perdura o evento passado e aquilo que é susceptível de se incorporar no presente sob o signo desse traço. Tudo isto compõe um procedimento de verdade, activado no seu desenrolar por um sujeito, seja um corpo disposto como suporte de um formalismo. O formalismo subjectivo é sempre investido num mundo, no sentido em que, transportado por um corpo real, procede segundo as determinações de uma verdade".

Neste ponto gostaria de apresentar uma outra leitura de alguns aspectos. Na realidade o momento de verdade de Spartacus como dos historicamente referidos é um momento de luta pela emancipação, de um movimento colectivo de emancipação. Dois deles foram historicamente derrotados  - o antigo e o alemão do século XX - mas aquilo que prevalece e perdura foi sempre dirigido para uma emancipação, para uma liberdade desejada. É nesse sentido que Badiou opera uma selecção dos eventos revolucionários, a Revolução Francesa, a Revolução Russa de 1905 a 1917 e, temática na qual está razoavelmente isolado a Revolução Cultural Chinesa, que incluiu nos eventos importantes, admitindo as tragédias que se verificaram, mas louvando-a enquanto momento em que os Guardas Vermelhos, ligados a Mao, se lançam num combate contra a autoridade que emanava do próprio Partido Comunista. Para Badiou esse é o evento a que importa reportar, sendo os seguintes vistos como tragédias inevitáveis nestes contextos. Tal como Hegel sobre a revolução francesa, também Badiou regressa amiúde à questão do Terror, sublinhando, por exemplo, que o dia do Termidor - execução de Robespierre e Saint Just - foi aquele em que se verificaram mais mortes em todo o período do Terror.

Neste caso que nos interessa, aquilo que Badiou escolhe como verdade do evento-Schoenberg não é o momento da atonalidade livre que, na sua perspectiva, é apenas uma transição para o dodecafonismo, sendo este que corta a história da música em duas, que realiza o evento. O evento-Schoenberg traduz-se em Badiou: "um enunciado sob a forma de prescrição", primeiro. E em segundo lugar, como foi citado, um outro: "pode existir uma organização de sons apta a definir um universo musical sobre uma base inteiramente subtraída à da tonalidade clássica".

Julgo que traduzir um momento de emancipação como prescrição é um equívoco.  Tal como julgo que aquilo que caracteriza a definição de Badiou - uma organização de sons - se refere sem dúvida à organização dos doze sons, tal como Schoenberg inicialmente prescreveu. Badiou toma a tonalidade, de resto descrita com pouco rigor, como opressiva, como hierarquizada, e toma a organização dos sons a partir dos dozes iguais entre si, de acordo com a teoria de Schoenberg até Boulez, como emancipadora?  Na realidade, sendo um facto que o evento-Schoenberg só depois da Segunda Guerra Mundial se torna um evento dotado de total significado fora da esfera geocultural da língua alemã, mediante a inversão que a exposição da arte degenerada dos nazis lhes forneceu como suporte de prestigio simbólico após a vitória aliada - o prestígio dos antes perseguidos pelo regime de Hitler - e daí parte para um percurso de décadas de dominação simbólica e real - a prescrição - convém regressar ao próprio termo de Badiou sobre o pós-1970: "Já não se encontram mais desenvolvimentos "interessantes", mutações significativas, concretizações acabadas locais. É assim que um sujeito infinito chega a seu fim [finition].

Esta finition é um facto na sua perspectiva e na minha perspectiva, mas não é na de outros. Continua a ser praticado e defendido como simplesmente em curso desde então. Neste sentido Badiou define, sem usar o termo, a exaustão da corrente inaugurada pelo evento-Schoenberg.

Se no entanto com talvez maior lógica interna usarmos como momento crucial não a organização serial mas o período da atonalidade livre, outras conclusões podem ser tiradas (assunto que tratei aprofundadamente no texto "A música para piano de Schonberg").

Vejamos o que Wolfgang Rihm afirma a dado passo sobre algo escrito por Boulez no Penser la musique aujourd'hui, de 1963.

Escreve Rihm no artigo "Le compositeur en état de choc": "Boulez escreveu um dia, parafraseando Rougier: "... não partamos de 'substâncias e de acidentes' da música, mas pensemo-la em termos de relações, de funções". Enquanto posição teórica, pelo menos, isto representa o extremo oposto da nossa maneira de pensar. Porque a música não é apta ao conceito. Não também não a podemos definir com a ajuda de conceitos - por mais afastados que estejam daquilo que representam - nem a fortiori concebê-la por esse meio, porque isso quereria dizer simplesmente que se compõe graças a conceitos que se terão postulado. Eis o carácter absurdo: a impossibilidade da definição é a definição. É verdade que para Boulez o que está em causa não é uma definição,  mas um método composicional. Por meio de uma operação mínima, podemos então estabelecer uma ligação forte com a nossa própria maneira de pensar. Substituamos o termo "conceito" pelo termo de "Gestalt". Porque a música é altamente susceptível de produzir tais formas. A possibilidade de formular de maneira plástica o tempo, o espaço e o instante, e compor com essas formas bem recurvadas, é precisamente favorecido pelo carácter não conceptual da música."

Esta defesa do carácter não-conceptual da música - aliás partilhada por Deleuze e Guattari em O que é a filosofia? - associada à defesa intransigente da liberdade do acto composicional, no qual Rihm insere como exemplo justamente o Schoenberg da fase da atonalidade livre, permite  talvez chegar a um termo provisório, como sempre, deste texto.

É um facto que o evento-Schoenberg, já vimos de que modo, libertou a música da obrigatoriedade de compor apenas música dentro da tonalidade ou, melhor dito, do sistema tonal. O momento de emancipação coincide com a atonalidade livre. Mas é o próprio Schoenberg que reconstitui uma nova organização do total cromático, como se apenas com essa sua organização isso fosse possível. A um sistema substituiu-se um outro sistema. É esse aspecto que Badiou não considera de forma a meu ver satisfatória. Na sua descrição do capitulo analisado, Badiou, com a excepção da trindade vienense fundadora, refere de passagem Stravinsky, Bartok e Messiaen, como tendo acrescentado elementos rítmicos fulcrais no caminho do serialismo - a sua descrição é neste aspecto totalmente devedora da descrição bouleziana tornada central na segunda metade do século XX- e, na realidade, todos os outros compositores que assinala são franceses; nenhum americano, nenhum alemão, nenhum inglês ou italiano.  O mundo de que Badiou está a falar é um país e, portanto, uma cultura. Será justamente nele que pode dizer "já não se encontram mais desenvolvimentos "interessantes", mutações significativas, concretizações acabadas locais". É o mundo observado e conhecido por Badiou.

A finition ficou associada a dois factores: à organização serial inicial e aos desenvolvimentos prosseguidos por Boulez. Tudo aquilo que Badiou afirma como não tendo existido - mesmo tendo referido inevitavelmente Grisey, Murail, Dufourt - os espectrais franceses - na realidade verificaram-se. "Desenvolvimentos interessantes, mutações significativas e concretizações acabadas locais" aconteceram mas noutros mundos, com outros sujeitos, deixando outros traços. Especialmente se considerarmos, com Badiou, o exemplo de Berg como "negociador genial com a tradição".
Essa necessidade sentida logo por Berg, se foi vista com desconfiança ou fraqueza durante décadas mas intuída por Adorno como saída possível para os impasses que ele próprio começou a verificar, representa o início de uma outra longa história, feita de sujeitos, de traços, de obras. Simplesmente noutro mundo muito maior do que aquele que Badiou conhece bem. 

António Pinho Vargas, Maio de 2106.






sábado, 9 de abril de 2016

Dois pequenos excertos em pré-publicação da Revista Glosas 42

A primeira pré-publicação é o penúltimo ponto - 10 - do texto  "Ser Compositor - Aforismos"

10. Quando usei, por vezes, a expressão milagre em relação a algumas das minhas peças que mais prezo, não pretendi atribuir-lhes nenhuma propriedade de tipo metafísico mas antes sublinhar o espanto de as ter feito, a intensa felicidade-espanto de as ouvir, de sentir com frequência o empenho dos músicos, o saber que algumas pessoas se comoveram ou emocionaram de diversas e privadas formas, o facto de poder pensar, sem nenhuma pretensão especial, que um tal privilégio aconteceu na minha vida. Tive essa sorte. A criação é de uma extrema violência para quem faz e, de modo inverso, pode transformar-se no espanto inexplicável que habita as obras de arte. Do mesmo modo - ao contrário de fases mais juvenis ou imaturas - não tenho nenhum interesse em discutir nenhuma questão estilística, técnica ou mesmo estética. Se acredito na verdade que é própria da música, também penso que, seja qual for a orientação de cada um, se pode encontrar, para nosso encantamento, um momento de verdade em obras que partem das mais diversas orientações ou intenções. O belo ou o sublime - conceitos de Kant que motivaram milhares de páginas até hoje e que são variações dos discursos específicos da filosofia, produtora de conceitos - manifestam-se amiúde de forma surpreendente para o nosso prazer. Por exemplo, nas peças Six Portraits of Pain (2005), no Judas (2002) no Requiem (2012), no final de Magnificat (2013) e no mergulho na terra do seu Gloria, há momentos assustadores, terríficos, tremendos de maravilhoso sublime e momentos de belo quase sobrenatural, julgo. No final do segundo concerto de Judas na Gulbenkian em 2004, dirigido por Fernando Eldoro, a sua mulher, cientista, disse-nos: "Hoje foi arrepiante". Arrepiante é um qualificativo do sublime. Mas a distinção de Kant não é válida para o meu uso pessoal enquanto ponto de partida. Uma obra musical não deve renegar a priori o belo nem o sublime, na minha opinião. Pode criar eventos passíveis de serem classificados dessas duas formas. Mas isso verifica-se apenas a posteriori. É um facto que nas temáticas que me são frequentes, o sofrimento do ser-no-mundo está muitas vezes presente, tal como, na verdade, está presente em mim há muitos anos. A recorrência de "uma angústia de temor latente", como disse a respeito da minha música há mais de 15 anos, Augusto M. Seabra. É uma ideia que me parece verdadeira"

A segunda pré-publicação é a parte final da última resposta a Edward Ayres d'Abreu na mesma Glosas nº 42:

"Concebo [ o acto de criar] como potência de fazer, sempre contingente. Não será por acaso que o que eu tenho para fazer de há já algum tempo para cá é quase sempre pedido por músicos. Se não for feito para eles, para quem será? Para o futuro? Não, certamente. Falo de políticas da amizade; tento cultivar essa política com os músicos. São eles que dão vida à música, que lhe dão existência plena enquanto fenómeno sonoro artístico. Escrevo sempre para eles e oiço sempre o que dizem. Depois dessa exaltação mútua acontece por vezes alargar-se esta escuta também ao público. Este conceito foi muito mal tratado e mal compreendido: o público sabe ouvir, sabe muito bem quando alguma coisa é capaz de o comover, de desencadear emoções e sentimentos ou quando não consegue. Está apto a compreender e seguir o discurso musical, que penso ser o mais importante: aquilo que temos a dizer. Então, quando músicos, orquestras, coros, se dão intensamente a uma obra, será porque nela existe algo de misterioso, completamente irredutível a qualquer técnica. Quando o fazem o público percebe isso de forma imediata. As obras musicais são objectos lançados-no-mundo-e-para-os-outros, destinadas à percepção sensível e à elaboração razão-sentimento que sabemos hoje estar muito mais articulada entre si do que se pensava há não mais do que vinte ou trinta anos atrás. Quando deixar de sentir esse impulso, totalmente separado de quaisquer conceitos prévios, e até um pouco farto deles — a arte não opera por conceitos como a filosofia, opera por afectos e perceptos, dizia Deleuze — então irei parar."

António Pinho Vargas, Abril de 2016.

Ponto da situação auto-reflexivo: sobre o que fazer ou não-fazer.

Preciso - não quero simplesmente, preciso mesmo - de fazer um ponto da situação sobre os últimos 12 anos, considerando 2004-2016, ou seja, do ano de apresentação de Judas na Gulbenkian até hoje.

Fazer um balanço do meu trabalho, uma avaliação, no sentido nietzscheano, do vário agir criativo e dos seus valores. A crítica levada a cabo no projecto de Nietzsche tal como descrito por Deleuze diz-nos que os valores aparecem ou dão-se como princípios: uma avaliação supõe valores. O problema crítico é saber o valor dos valores, em suma, descrever a sua genealogia que interroga donde procede o valor, qual a sua origem, quem o atribui, etc. (Deleuze: Nieztsche e a filosofia, 1962)
Não pretendo fazer uma avaliação das (minhas) obras de arte, nem do mundo da música.
Esse trabalho está feito, no segundo caso,  de uma forma talvez lúcida no livro Música e Poder, sobretudo, e no primeiro caso, existe já enquanto tal na lista de obras: as que julgo que tem valor,  e as que julgo que não têm (e que por isso estão retiradas).

O que não está ainda feito - a avaliação para a acção - é saber que consequências retiro para a minha vida não tendo um projecto filosófico para realizar. Houve um projecto de criação e, portanto, de pensamento, que já está realizado enquanto tal nas obras. Se pensar na vida toda traduz-se num arquivo bipartido. Mas agora trata-se de avaliar as opções para o que me resta. Trata-se de criar uma ideia para a acção. Nela conflui tudo o que antes foi referido. 

Normalmente os compositores trabalham até à morte ou mais exactamente, até ao momento em que a sua saúde lhes permite. Normalmente vários anos separam a última obra e a morte. Os casos de Ligeti ou de Boulez permitem aferir cerca de 3 ou 4 anos, creio, vividos já na doença e na impossibilidade de fazer.  Há casos como o de Rossini, cerca de 40 anos sem compor até algumas poucas obras nos últimos anos. Este assunto é profundamente humano. Não trata de nada que informe uma lista de obras. Quando muito informará uma ou duas linhas de uma biografia.

Primeiro terei de apresentar a mim próprio uma explicação das razões possíveis para a exaustão que sinto hoje em Abril de 2016, poucos dias depois de ter terminado o Concerto para Viola, The Book of Job, escrito para Diemut Poppen e membros da Orquestra Gulbenkian.

1.
Penso nas obras mais importantes para mim depois de 2002 e encontro: Judas (2002), Six Portraits of Pain (2005), Outro Fim (2008), Onze Cartas (2011), Requiem (2012) Magnificat (2013), De Profundis (2014), Concerto para Violino (2015) e Concerto para Viola (2016, em Setembro próximo); e algumas mais que prezo de forma menos intensa (retirei do catálogo as que não prezo, as que falharam).

2.
Penso nos três discos, Solo, Solo II, Improvisações e nos dois livros publicados, Cinco Conferências (Culturgest: 2009) e Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu (Almedina:2011) a minha investigação de doutoramento na Universidade de Coimbra.
Nota: depois do concerto de piano solo no Grande Auditório da Gulbenkian no próprio dia da estreia do Requiem (2012) - nem sei como consegui fazê-lo naquelas circunstãncias - tive logo a vaga noção que aquele seria do ponto de vista simbólico o meu último concerto. Na realidade fiz mais dois em Ovar e Faro mas a decisão estava tomada. Não voltarei a fazer concertos a tocar. Nada me proíbe de fazer um se quiser.  Mas as determinações anteriores estão realizadas e concluídas
.
3.
Penso nos discos da Naxos Requiem e Judas, seguidos das reedições de Os Dias Levantados e de Verses and Nocturnes em edições digitais da Naxos e de Monodia pela Warner, no disco do Drumming, Step by Step,  que inclui, com mais 3 obras, os Estudos e Interlúdios de 2000 e a nova gravação prevista dos 2 ciclos de canções - as Nove Canções de António Ramos Rosa e as Sete Canções de Albano Martins - por Ana Barros; poderei dizer que falta apenas completar o arquivo com a edição Naxos das gravações de Magnificat e De Profundis e uma outra com os dois Concertos para Violino (2015) e para Viola (2016). Escrevi apenas em itálico porque a edição de um disco implica um esforço insano.

Que me resta? Que me pode restar senão uma ideia de um destino cumprido?

O momento actual da vida musical europeia privilegia os eventos dedicados a, e em torno de, jovens compositores.  Essa fase dura já há algum tempo mas tem-se vindo a intensificar cada vez mais.
Em todo o caso não me posso queixar muito. Tenho tido, desde 2002, um número razoável de eventos dedicados à minha música, para além das estreias de cada uma das obras: Obra Completa na Culturgest em 2002; compositor residente da Orquestra Metropolitana em 2014 e após 25 anos de ensino da ESML finalmente dois concertos lá realizados em 2016 incluindo Six Portraits of Pain e Nocturno/Diurno, não esquecendo as estreias anteriores de De Profundis (2013) e de Three Political Events ((2014).

Dito isto as partituras existem e podem ser tocadas quando os programadores assim o entenderem, coisa muito longe de ser óbvia, como todos sabemos. Alguma da minha música teve recepções públicas inesquecíveis -  a recepção faz parte do ser das obras enquanto eventos sonoros no espaço público na ontologia da obra musical de Roman Ingarten. Os dois casos mais impressionantes para mim foram Requiem na Gulbenkian (nos dois dias) e o Concerto para Violino no CCB, recentemente, seguidos de perto por Magnificat na Cultugest (nos dois dias) e Six Portraits of Pain no São Luíz por Pavel Gomziakov e a Orquestra Metropolitana dir. Pedro Amaral e, igualmente, com Marco Pereira e a Orquestra da ESML dir. Vasco Azevedo. Podia acrescentar duas ou três mais fora do país (Estudos e Interlúdios em Madrid, Nove Canções da António Ramos Rosa, em Bordéus) mas não estive presente, tal como nas várias execuções de Monodia Quasi um requiem: pelo Arditti Quartet em Londres e pelo Smith Quartet em Paris.

No ano de 2017 farei 66 anos, atingindo a actual idade da reforma. Estou consciente do meu enorme cansaço geral, das aulas também - combater os discursos correntes e os mitos associados, ano após ano é uma canseira sem fim - e da sensação algo estranha, admito, de não me apetecer fazer mais nada que não tratar do arquivo.

Se me propuserem um encomenda de uma nova peça irei seguramente pensar bem no assunto antes de aceitar. Já recusei várias encomendas nos últimos anos. Não é público nem tem que ser. Tomo a decisão e ponto final. Sei que isso significa trabalho. Sei também que isso vai contra a corrente da tendência actual que privilegia as estreias - ainda mais não sendo jovem compositor - mas, antes de mais nada, tal como até aqui, apenas se o projecto me interessar e tiver uma ideia precisa de querer-fazer (o que não nunca foi nem será nada evidente).

É justamente neste momento, nesta circunstância, que devo dizer o que sinto (coisa que me implica agora e não mais do que isso).
Se conseguir completar o arquivo gravado das obras que considero mais importantes, o destino terá sido ainda mais cumprido. O arquivo (lá escondido no espaço etéreo ou no fundo de uma biblioteca) não deixa de ser um arquivo.  

Não espero mudanças na vida musical maiores do que aquelas que já ocorreram e permitiram várias apresentações de música minha em blocos nos vários eventos que referi. Por isso e nesse sentido mortalmente lúcido, julgo, por exemplo, que irei morrer sem que as 3 obras corais-sinfónicas Judas, Requiem e Magnificat sejam repostas alguma vez antes ou sequer alguma vez sempre. Será algo estranho mas é uma possibilidade.  Isso poderá talvez acontecer com outros dos vários milagres, que me calhou em sorte fazer, ser capaz de fazer.

No final desta descrição sinto-me já exausto com as memórias do que significaram para mim cada uma destas peças, cada um destes livros, cada um destes discos, para não falar de todos  - aos quais devo acrescentar Os Dias Levantados editado em 2004. Em cada caso não havia nada antes, e foi preciso o fazer e o lançar no mundo. Esta avaliação que me propus diz-me respeito a mim e a mais ninguém.

Aforismo sobre o "estar exausto": estar exausto é uma reacção física, ou psico-fisiológica, perante a  quantidade das coisas feitas em poucos anos, a sua enorme multiplicidade. Essa quantidade foi tremenda. Tremendo, aqui, não deve ser visto como um qualificativo de valor, nem, ainda menos, como um julgamento de valor. É uma medida do esforço do corpo no seu fazer-as-coisas sucessivo. Tremendo serve como expressão para o diferencial provocado pelo devir das coisas-feitas, umas após as outras; vivemos no devir; trabalhamos nele; tremendo foi construir esse complexo de sucessões. A exaustão é o que sente o jogador depois de muitos jogos; a arte é sempre - no seu fazer -  muito aparentada ao jogo, ensina-nos Hans Georg Gadamer.  De cada vez lança-se um dado ou vários dados no ar e procura-se interpretar os dados e as forças neles contidas. O artista olha, rumina e pensa. Depois faz, consciente de que, como Deleuze escreve a propósito de Nietzsche, "dois estômagos não são demais para pensar". Quanto mais para fazer, para produzir: a essência da arte que é também a essência da vida. Arte aqui vista no sentido mais amplo: fazer uma coisa é já trabalho de um artista, independentemente daquilo que resulta dele ser ou não ser uma obra-de arte. A exaustão vista como fadiga-do-fazer e necessidade de descanso de guerreiro no fim das batalhas. 

Se a exaustão prosseguir, se não me sentir motivado, nem com vontade de compor, isso não será para mim uma tragédia parece-me. Tragédia é a vida musical em Portugal ser como é e, com toda a certeza, continuar como tal muito tempo se não para sempre. Uma periferia não deixa de o ser porque alguém o deseja. É uma determinação das relações de poder geocultural neste campo e noutros. Outros o sentem, outros o sofrem ainda mais do que eu. Não sendo tragédia, penso, o que é?

Exercer a potência-de-não inerente ao conceito de potência (e acção) de Aristóteles. Se não quiser, porque razão o terei de fazer? Que força, que decreto, que imposição me força? Se quiser exercer o agir da potência de fazer - coisa que não vislumbro neste momento - nada me impede de o fazer do mesmo modo. Não estou a fazer nenhuma promessa religiosa. Estou a descrever um sentimento íntimo. A potência define uma capacidade para. Ou uma capacidade para-não.

Que fazemos quando estamos cansados? Descansamos com a consciência de que merecemos descansar.

Tudo o resto são discursos mais ou menos justos, mais ou menos injustos, mais ou menos míticos ou silêncios plenos de significado, tal como a plena consciência do afastamento dos interesses gerais destas sociedades hoje dirigidos para outras direcções. Há algumas pessoas - incluindo algumas que nem conheço a não ser de nome - que escreveram belos textos sobre o meu trabalho. Há outras que me disseram frase inacreditáveis (o seu número é imenso).
Tudo isso, tendo sido certamente importante, não altera o fundamental da questão.

António Pinho Vargas, Abril de 2016.

Nota: este texto nunca estará terminado. Estará sempre aberto a inclusões que possam surgir, que possam clarificar, que possam tornar mais rico, ou terrível, conforme os casos, o que é dito. 

quarta-feira, 30 de março de 2016

Richard Taruskin sobre Adorno (e o sedimento).

Richard Taruskin é critico de Adorno. Escreve na sua introdução à Oxford History of Western Music (2010, em paperback) : "It is what vitiated the preposterouly overrated work of Theodor Wiesendonk Adorno, and what has caused the work of the "new musicologists" of the 80's and 90's - Adornians to man and woman - to age with such a stunning rapidity"
It is, all pretenses aside, still an authoritarian discourse and an asocial one. […] It is altogether unacceptable as a historical method".

Tradução difícil: "É o que invalida o trabalho absurdamente  sobrestimado de Theodor Wiesengrund Adorno e o que fez com que o trabalho dos" novos musicólogos "dos anos 80 e 90 - Adornianos tanto homens como mulheres - envelhecer com uma rapidez tão impressionante. Trata-se, deixando de lado todas as pretensões, ainda de um discurso autoritário e anti-social. [...] É totalmente inaceitável como método histórico ".

Penso que Adorno - nos seu escritos sobre música especialmente, uns tantos textos de outro tipo à parte - provocou imensos danos no mundo musical na segunda metade do século XX. Mesmo quando neles pode brilhar uma fulgurância. Há toda uma academia de estudiosos de Adorno. Literatura secundária que se alimenta da interpretação dos textos do mestre. 

Porque aquilo que ficou dele não foram os seus melhores momentos - especialmente os dois livros sobre Alban Berg e Gustav Mahler - mas foi um conjunto de ideias em muito semelhante àquilo que se designa como vulgata marxista. Vulgata como simplificação, como resumo, como meia dúzia de concepções mal lidas - ou nem sequer lidas - destinadas a dotar os seus seguidores de algumas concepções aprendidas de ouvido, sem considerar o todo. 

Taruskin diz que tanto ele como toda a Nova Musicologia - sobretudo aquela que o reclamou, penso - envelheceu muito rapidamente. Talvez, talvez, mas tenho dúvidas.  Uma vez postas em circulação algumas ideias tornam-se autónomas, ficam dotadas de uma vida própria, especialmente na sua versão simplificada. Um dos seus artigos de 1956 - The Ageing of New Music - o envelhecimento da nova música, foi traduzido para francês apenas em 1999. 40 anos mais tarde. Quando um texto não agrada o melhor é não o ler, no caso não o traduzir sequer, ao contrário de outros muito rapidamente traduzidos naquela língua. Este é um lado. 

Outro alemão da geração de Habermas, Albrecht Wellmer, escreveu com agudeza, há uns 20 anos: "As ideias de Adorno como que se sedimentaram no espírito dos artistas". É a palavra exacta. Sedimentaram-se: algo que ficou, que se introduziu na terra e se misturou com ela sendo difícil distinguir a terra e o sedimento.

Pelo contrario, os efeitos do grande livro de Taruskin, 5 volumes de mais de 4000 páginas, simplesmente não se fazem sentir. Terão de passar várias décadas  e, mesmo assim, não estou certo.

Tem mais impacto do que o livro de Taruskin, uma boa peça de um compositor que tenha abandonado a dialéctica hegeliana como legitimação filosófica para a sua orientação e hoje são muitos. 
Conto-me entre eles, como é sabido.

Some ideas die hard.

terça-feira, 22 de março de 2016

Adorno sobre o estilo tardio de Beethoven II

Adorno sobre o estilo tardio de Beethoven (extractos de uma emissão de rádio de 1966)

1. Em face das obras tardias de Beethoven tem-se a sensação de alguma coisa de extraordinário e de uma extrema seriedade, de um tipo difícil de encontrar em qualquer outra música. Ao mesmo tempo sente-se uma dificuldade pouco comum em dizer precisamente - quero dizer em termos de composição - em que é que consiste realmente esse carácter extraordinário e essa seriedade.
2. No Beethoven tardio (Goethe dizia que envelhecer era um gradual afastamento das aparências [appearences] ) há alguma coisa como uma distanciação do sensível, uma espiritualização, como se todo o mundo da aparência sensível fosse reduzido à aparição [appearence] de alguma coisa de espiritual.
3. Há uma rejeição de toda a ornamentação, de tudo na música que é uma mera ilusão.
4. A melodia é fragmentada como se internamente fracturada.
5. Existe uma polarização, como se o sujeito se afastasse da própria música, deixando a aparência a si própria, permitindo-lhe falar com toda a eloquência.
6. Talvez por isso Beethoven foi visto ao mesmo tempo como extremamente subjectivo e como objectivo no sentido construtivista.
7. No estilo tardio de Beethoven há algo como tendências para dissociação, declínio, dissolução, mas não no sentido de um processo de composição, que já não as mantêm associadas: as tendências de dissolução e de alienação tornam-se meios artísticos […] para alguma coisa espiritualmente fragmentária.
8. A tendência para a linha e para a polifonia - no quadro de uma harmonia polarizada - sem mediação entre os extremos. A música tem, de certo modo, buracos, fissuras, artisticamente planeadas.
9. O sentimento de seriedade foi visto como relação com a morte.
10. A tonalidade existe mas é quebrada.
11. Passagens convencionais [do estilo clássico] são sobrecarregadas de sentido que têm alguma coisa de magia.
12. Não pretende limpar a música de fórmulas prontas a usar [ready- made] mas antes fazê-las transparentes, fazê-las falar.
13. O princípio da compressão é também inerente a este estilo. As formas raramente percorrem o seu curso completo.
14. O tratamento da grande forma no estilo tardio de Beethoven desvia-se largamente das normas [clássicas], a importância do desenvolvimento é reduzida e já não é decisiva.
16. Neste processo de desmitologização, no abandono da ilusão da harmonia existe uma expressão de esperança. No Beethoven tardio esta esperança floresce muito próxima da renúncia e, no entanto, não é renúncia. Penso que esta diferença entre resignação e renúncia [renunciation] é o maior segredo destas peças.

Adorno, Beethoven: The Philosophy of Music. (1998) editado por Rolf Tiedermann. Estes extractos pertencem ao texto 9, um anexo do livro que agora existe, a publicação do projecto de Adorno que nunca foi terminado. O livro apresenta inúmeros fragmentos, anotações e 3 textos publicados em vida.

Fiz a minha tradução com a (in)certeza do tradutor do livro de Adorno, Prims, para inglês que escreveu como título da sua introdução: "Translating the untranslatable". É quase impossível de facto face ao tipo de prosa que lhe é característica. Complexa, por vezes confusa e algumas vezes contraditória, apesar de vislumbres e iluminações que por lá passam.
Se o fiz é sem dúvida porque a problemática me interessa muito, de vários pontos de vista. O que não significa estar de acordo ou mesmo compreender totalmente aquilo que Adorno quer dizer sempre. Faz pensar em coisas nas quais normalmente não se pensa. Só por isso chega.

sábado, 19 de março de 2016

Porque é que os filósifos em geral não escrevem sobre música? Porque a música não opera com conceitos

Julgo que a pergunta do título e a resposta parcial merece uma explicação mais detalhada.  Depois de Adorno (1903-1969) - ele próprio já uma excepção no século XX - os filósofos não escrevem sobre música. Os filósofos trabalham com conceitos, criam e usam conceitos. A música não lhes fornece conceitos. É uma arte que se realiza através de um fluxo sonoro, de uma sucessão de eventos sonoros no tempo. A música propõe aos ouvintes um discurso musical criado pelos meios de expressão que lhe são próprios. Nesta arte abstracta por excelência, difícil de captar no seu desenrolar, a dificuldade dos filósofos reside no seu carácter não conceptual.

Mesmo quando alguns deles parece estarem a escrever sobre música na realidade não estão. Alain Badiou sobre Wagner, Slavoj Zizek sobre Wagner, escrevem sobre uma coisa - a ópera wagneriana - que, para além de música, se apresenta como um conjunto de várias expressões artísticas simultâneas - daí a ideia de Obra de Arte Total - e, além disso, teve uma história complexa no contexto da criação de um mito fundador da Alemanha, tornada ainda mais complexa devido ao seu posterior papel em relação ao nazismo. Sobre Wagner muitos podem escrever sem problemas. Toda a problemática das suas óperas o permite.

Há outro tipo de escritos de proveniência anglo-saxónica, de Roger Scrutton a Peter Kivy entre outros, de ostentam títulos como Estética da Música ou Filosofia da Música. São textos com outroa carácter mais generalista e não creio que se possa neles encontrar um pensamento filosófico sobre música no sentido em que se pode encontrar em Adorno.

Na filosofia continental há menos exemplos deste tipo. Mesmo Deleuze, nos Mil Planaltos, refere em várias páginas Boulez. Mas o quê de Boulez? Não propriamente a sua música - como faz, pelo contrário com a pintura de Bacon, com a escrita de Kafka e com o cinema, etc - mas antes com diversas e estimulantes considerações sobre conceitos de Boulez, conceitos que estão presentes e descritos nos escritos de Boulez.

Na sua Conversation, com Boulez, Foucault admite a sua relativa incapacidade de, no final de um concerto, conseguir formular algo que não um limitado julgamento de valor ou até nem sequer um julgamento de valor, qualquer que seja.

Os cientistas sociais, por exemplo, leram Adorno, em especial no livro A Dialética do Iluminismo, o capítulo sobre a indústria cultural, entre outros escritos filosóficos ou sociológicos do alemão da Teoria Crítica de Frankfurt.   Tendo este conceito sido várias vezes glosado, actualizado, criticado ou desenvolvido - a indústria cultural existe cada vez de forma mais poderosa ou preocupante - esse facto, natural, não nos deve impedir de assinalar que não terão lido na maior parte dos casos a enorme quantidade de escritos sobre música escritos por Adorno.   

A dificuldade de escrever sobre música - apenas os críticos o fazem na sua actividade profissional sem grande problemas ou paralisias - prende-se na minha opinião com o facto da sua imaterialidade. Uma pintura ou uma instalação, têm cores, trabalha com cores ou objectos; a literatura e a poesia trabalha com a linguagem; o cinema é a concretização radical da obra de arte total neste tempo sob outra forma. A música trabalha com o som. E aquilo que acima designei como discurso musical  se é na verdade absolutamente fundamental para a música, o termo discurso não deixa de ser aqui usado de forma algo metafórica. É um discurso, como se poderia dizer uma narrativa musical entre outras expressões normalmente tomadas de empréstimo a outras artes - a arquitectura formal desta obra - que na realidade nos servem mas se mantêm fortemente afastadas do seu sentido original. Tanto no discurso musical como na narrativa, como na arquitectura e na forma, sabemos que usamos metáforas. A existência no tempo de uma realidade efémera e difusa - a música - coloca-nos problemas de percepção de vária ordem.

Daqui resulta a dificuldade e o facto de se abrir uma espécie de abismo sem palavras, que os filósofos tem receio de ultrapassar. De todas as artes, perfomativas ou não, será de longe aquela na qual a filosofia disciplinar prefere calar-se. 

Se por vezes referi este silêncio, comparado com outras artes, talvez não tenha reflectido bem na questão que se coloca entre conceitos e aqueles termos que Deleuze-Guatarri propuseram em O que é a filosofia? no capítulo VIII: se a filosofia cria conceitos a Arte opera por afectos e perceptos.
Por melhor que tenha sido a explanação deste capítulo, geralmente considerado como a estética de Dezeuze, é talvez claro que não será fácil para outros que não ele, usarem-nos.

Para além de outros escritos sobre música nos quais Adorno se vê hoje como discutível nas suas sentenças ou opiniões - é isso que são, por melhores ou herméticos que sejam os argumentos - sabe-se que a sua Teoria Estética foi publicada inacabada. Do mesmo modo o projecto longos anos mantido de escrever um livro Beethoven: A filosofia da música ficou igualmente inacabado, sendo o que existe publicado em inglês em 1996 e em alemão em 1993, um conjunto de fragmentos dispersos, com notas para trabalhos posterior e dois artigos pequenos publicados em vida. A ambição do projecto de Adorno pode-se aferir na seguinte passagem: "Beethoven é talvez mais hegeliano do que Hegel, que ao aplicar o conceito de dialéctica, procede com muito maior rigidez, à maneira de uma lógica capaz de tudo abarcar do que a teoria que ele próprio ensina. […] Já não se pode compor como Beethoven, mas deve-se pensar como ele compunha".

Neste sentido, presente em numerosos fragmentos do livro, perfila-se o centro do projecto: 
"A música só pode expressar aquilo que lhe é próprio: isto quer dizer que palavras e conceitos não podem expressar o conteúdo da música directamente, mas apenas através da mediação, isto é, da filosofia." [23]
"Num sentido similar ao qual só há filosofia Hegeliana, na história da música ocidental só há Beethoven." [24]

Estas duas frases mostram que a incompletude das obras finais de Adorno terão uma das suas raízes no carácter impossível do seu projecto: mostrar que a música de Beethoven e a filosofia de Hegel eram como que um ponto final no seu uso partilhado e entrelaçado da dialéctica.

Sabemos hoje que a dialéctica hegeliana não representou, como ele próprio pensou, o triunfo do Espírito Absoluto - corporizado no seu próprio pensamento  (Kojeve) - e desse modo, o fim da História, mas apenas um momento de ilusão totalizante de enorme auto-confiança de que, aliás, ainda persistem vestígios.

sábado, 12 de março de 2016

"Late Style: Beethoven": leituras em espelho do artigo de Adorno de 1934 - I

Primeira parte
Esta expressão foi tornada comum e foi objecto de muitos escritos, acima de tudo, partindo do chamado estilo tardio de Beethoven, a sua "terceira maneira" nos termos de livro de Hans von Bulow, e, sobretudo, pelo famoso artigo de Adorno - que existe em francês e inglês - "Late Style in Beethoven" de 1934.  Partindo deste artigo, relativamente curto, multiplicaram-se até hoje os textos e mesmo os livros sobre o Late Style. Publicado postumamente, o último livro de Edward W. Said (1935-2003) tem o título On Late Style (2006) e nele o conceito, certamente aí aplicado a Beethnovenm é alargado a outros compositores, de passagem e a outros escritores e artistas (sendo relativamente evidente que Said escrevendo sobre outros, escreve igualmente sobre si próprio).

No livro Sobre Música (Afrontamento, 2002) dediquei dois dos ensaios a Adorno, figura marcante do pensamento musical do século XX. De certo modo, o seu livro Filosofia da Nova Música foi recebido em Darmsatd como a legitimação filosófica da corrente.  Se foi em 1949 o legitimador da corrente de Darmstadt terá sido no patamar filosófico o seu primeiro crítico no artigo publicado originalmente com o título "The New Music is Growing Old". Na edição dos escritos de Adorno sobre Música editada e comentada por Richard Leppert, recupera um título menos incómodo ou desagradável: "The Aging of New Music". Na realidade o texto é o mesmo e não será certamente por acaso que a sua primeira tradução francesa data de 1999 na revista Rue Descartes|23, traduzido por Anne Boissière. Se, no primeiro livro, o papel legitimador dessa segunda vanguarda se articula com as ideias de Schoenberg e de Boulez, na definição de uma linha determinada - mau grado as suas críticas a Stravinsky tão inteligentes como absurdas - no segundo artigo, as críticas à corrente serial, tão virulentas como as anteriores, ainda em 1955, não podiam ser descartadas muito facilmente. O melhor foi ignorá-lo e, por isso, os leitores de língua francesa não o puderam ler até ao fim do século.

Aqui a questão é de outra ordem: o estilo tardio dos artistas, sendo o Late Style de Beethoven sem dúvida o seu paradigma fundador. Um regresso a este texto deveras notável é forçoso, tal como, de outro modo, o mesmo pode ser feito com a leitura de Essay as Form, no qual, desenvolvendo a ideia benjaminiana de "constelação" - oposta a conceito - que Adorno glosa de forma brilhante para todo o trabalho do pensamento, sendo o ensaio a sua mais adequada forma uma vez que a ideia de totalidade está, por definição, posta de lado, pelo simples uso do termo ensaio.  

Começando pelo que lá não está, será importante sublinhar que o facto de o Late Style de Beethoven ter tido logo um impacto no público do seu tempo e nos nascentes críticos e musicólogos, não pode ser separado do facto de, inversamente The Classical Style (Rosen) ter sido provavelmente o estilo colectivo mais merecedor de um tal nome. Justamente quando um estilo se tinha formado em Viena, com ambições universais desde J. Haydn ("gostaria que em todo o mundo se gostasse e se compreendesse a minha música"), esse facto, essa existência do estilo mais claro, cujas convenções e maneiras estavam mais fortemente estabelecidas, é nele, de certo modo, contra ele, numa relação complexa, que o Late Style se vai manifestar, segundo a perspectiva de Adorno.

Tornada comum pela divisão em três fases por Wilhem von Lenz no livro "Beethoven e os seus três estilos" de 1855, a literatura sobre o Late Style, no entanto, começa ainda em 1828, num artigo de Friedrich Rochlitz sobre o Quarteto Opus 131 e sobre o Quarteto Opus 132, na análise de Helm de 1885, e vai encontrando ecos em Guido Adler, Der Stil in Musik e August Halm, Von Zwei Kulturen in Musik, de 1918, todos referidos no livro de Michael Spitzer (2006) que, pelo seu lado, manifesta a sua dupla filiação: Music as Philosophy: Adorno and Beethoven's Late Style. O artigo de Adorno de 1936, por um lado, esboça uma, interpretação e resposta aos discursos anteriores e, por outro, marca indelevelmente os discursos posteriores sobre o assunto.

Neste texto devo, mais do que traçar uma história das sucessivas leituras, trabalho de resto bem feito por Michael Spitzer, tentar fazer antes uma apresentação e problematização do artigo de Adorno, dos seus termos, da sua argúcia analítica mas igualmente alguns dos seus erros proverbiais e os seus poderosos e  argumentos filosóficos

Adorno começa o seu artigo com uma caracterização geral do estilo tardio. "Nos grandes artistas, a maturidade das obras tardias não se compara com a que se encontra nos frutos.  São raramente redondas e lisas, mas rugosas, mesmo devastadas. Desprovidas de doçura, amargas e espinhosas, não se entregam a si próprias para mero deleite. Falta-lhes toda a harmonia que a estética clássica tem o hábito de reclamar das obras de arte e mostram mais traços da história do que de um crescimento".

Este extraordinário início prepara-nos para o que vem e o que vem é a descrição habitual das obras maduras: "A visão corrente explica isto com o argumento de que são produtos de uma subjectividade desinibida, ou, melhor ainda, de "personalidade", que quebra através do envelope da forma para melhor se expressar, transformando harmonia na dissonância dolorosa, e recusando a sedução sensual com a soberana auto-confiança do espírito libertado. Desta maneira, as obras tardias são relegadas para os confins da arte, para se aproximar do documento. De facto, nos comentários  sobre o Beethoven tardio, raramente faltam referências à biografia e ao destino. É como se a teoria da arte, confrontada com a dignidade da morte humana, quisesse renunciar aos seus direitos e abdicasse perante a realidade".  
Após este início fulgurante Adorno afirma que "apenas assim se pode compreender que nenhuma séria objecção tivesse sido levantada contra a inadequação desta visão."  
E para isso propõe que se "fixe a atenção na obra em si e não nas suas origens psicológicas". Apenas deste modo, argumenta, "porque é a lei formal da obra que deve ser descoberta" no sentido de a separar do "documento".

Em vários textos referi a importância das mitologias criadas e nunca interrogadas que dominam os discursos sobre música, que dominam a própria fraseologia dos especialistas e que, na minha opinião, criam em torno da visão mítica ou mitificada, não apenas uma psicologia de uso frequente em relação às obras do passado, dado o facto de ser obrigatória a morte do artista para que o uso da psicologia historicizada se exerça, tanto como, pelo contrário, uma extrema dificuldade em relação às obras do presente, face à presença, ao Dasein-do-artista-vivo que incomoda e desregula estes estereótipos uma vez presente-ali, e a sua facilidade de aplicação ao já-morto que permite todo e qualquer abuso ou excesso. Nenhum compositor do passado arrasta consigo uma tal carga mitíca como Beethoven. Quando Richard Taruskin na sua Oxford History (2003) intitula um sub-capítulo, Beethoven e "Beethoven", procura sublinhar à partida a consideração destas duas entidades: o homem criador que foi e o mito que em torno dele foi criado por um longo e complexo processo histórico.  Nesse sentido, a separação destas duas diversas entidades tornou-se quase impossível, de tal modo se entrecruzaram, se entrelaçaram e se fundiram nas nossas percepções e, talvez ainda mais, nas nossas descrições. Um outro modo de tornar um eventual Late Style noutra entidade mais radical - um silêncio inescrutável - verificou-se com Rossini (1792-1868) que passou os últimos 40 anos da sua vida sem compor uma única ópera. Testemunhos contemporâneos mostram que Rossini enquanto terminava Guilherme Tell, Rossini "já estava a pensar terminar a sua carreira teatral". (Geil, Jean, New Grove, 2001)

Para Adorno, no estilo de Beethoven "a lei formal das obras tardias, contudo, não pode, pelo menos, restringir-se pela noção de expressão. Do muito tardio Beethoven temos obras extremamente inexpressivas [expressionless], distanciadas. Por isso, nas suas conclusões [Adorno regressa à recepção anterior comum] pode-se ler tanto sobre as nova construções polifonicamente objectivas como sobre uma nova subjectividade - o elemento pessoal - sem precaução , não contido. O carácter devastado das obras nem sempre evidencia uma resignação face à morte ou um humor demoníaco; é   muitas vezes, em última análise, enigmático em si e pode  ser perceptível mesmo nas peças com um tom sereno, quase idílico".
Para Adorno este aspecto patente nas indicações cantabile, compiacevole ou andante amabile, "não pode permitir que se aplique, em nenhum caso, de forma terminante o cliché "subjectivo". Porque para Adorno na música de Beethoven, como em Kant, "a subjectividade actua não tanto rompendo a forma mas mais fundamentalmente criando-a".

Adorno defende portanto que só uma análise das obras consideradas poderá permitir rever a concepção dominante do Late Style. E, esse lance analítico, "deve ser orientado para uma particularidade ignorada pelos estudiosos da visão popularmente defendida: o papel das convenções".

Gostaria de sublinhar que na realidade o papel das convenções de um estilo formado historicamente é, de certo modo, impossível de captar pela posteridade. Aquilo que para o auditor do seu tempo surgia como estranheza, como quebra das regras, como acção inexplicável, como obra incompreensível ou difícil, apenas se pode verificar em testemunhos escritos. Hoje, esses aspectos estão subsumidos na Babel da audição permanente de todos os estilos de todas as épocas, na audição repetida mesmo das obras em questão, criando-se deste modo uma familiaridade alimentada pelo conhecimento reiterado um número infindável de vezes. Perante esta nova situação social e a nova relação com obras canónicas, apenas uma audição centrada no esforço de recuperar o contexto histórico do tempo, informada não exactamente de modo teorico mas auditivamente colocada no contexto - uma quase impossibilidade - poderá realizar a ressurreição de todo esse tipo de estranhezas-que-antes-o-foram. Porque, para nós, essa estranheza, foi diluída pela familiaridade e pelo acesso fácil à sua reprodução. A estranheza torna-se familiar e anula-se enquanto tal. Até 1900 para haver música era preciso que músicos a tocassem. Hoje está longe de ser do mesmo modo e, mesmo sem considerar as mudanças ontológicas a que a gravação obriga, a repetição do repertório histórico nas salas de concertos, no mesmo modo da aparição pública do seu tempo histórica - em concertos - transporta esse carácter familiar, adquirido ou não nos discos, para as próprias salas.  Não admira portanto que Adorno defenda, como meio de vencer a visão dominante do estilo tardio beethoveniano, a análise das obras. Na análise, as obras musicais são deslocadas do seu modo de ser próprio - o devir no tempo real - para uma paragem temporal na página das partituras, um fora-do-tempo, que permite uma suspensão da música e uma contemplação, uma leitura atenta e com todo o tempo disponível, numa determinada passagem e consequentemente uma interpretação das obras tendo como suporte a sua condição de possibilidade: a partitura. Contra uma convicção de Adorno, expressa noutros escritos - mas será de a considerar seriamente? - não considero que a partitura seja a obra musical. A obra é-o enquanto tal no momento em que se realiza como devir sonoro temporal. Mas as partituras existem como condição de possibilidade e é o seu carácter aberto e lacunar que permite duas coisas: que novas interpretações das mesmas partituras possam ser vistas como uma arte viva, como uma arte que pode inclusivamente relevar aquilo que até determinado momento estava oculto, num estado meramente potencial; se cada concerto que se realiza no mundo não partisse desse pressuposto, a vida musical não teria sentido. É o próprio facto de se ir ouvir mais uma vez, uma obra já mil vezes ouvida que revela onde é que reside o essencial da música: no seu eterno devir. A segunda possibilidade que a partitura permite igualmente é a sua saída temporária do devir para a fixidez no papel e, desse modo, o exercício da análise musical. 

Regressemos às convenções.

Para Adorno
"o primeiro mandamento do toda a metodologia "subjectivista" é não tolerar nenhumas convenções e reformular aquelas que são inevitáveis em termos ditados pelo impulso expressivo."  Adorno defende que é precisamente o Beethoven do período médio [the middle Beethoven] que mostra exactamente esse tipo de procedimentos, o impulso expressivo, dando alguns exemplos de obras dessa fase.  Nada disto acontece na fase tardia.

"Mesmo onde utiliza uma tal sintaxe singular como nas últimas cinco sonatas para piano, encontram-se em toda a sua linguagem formal, fórmulas e frases das convenções de forma dispersa. Estas obras estão cheias de sequências de trilos, cadências e fiorituras. Muitas vezes convenções aparecem numa forma insignificante, sem disfarçada, nem transformação: o primeiro tema da Sonata Opus 110 tem descaradamente um acompanhamento primitivo -[rudimentar na tradução francesa] - em semi-colcheias que dificilmente poderia ter sido tolerado no middle style; a última das Bagatelas contém compassos introdutórios e conclusivos que parecem um prelúdio confuso de uma ária de ópera - e tudo isto misturado entre alguns dos mais finos estratos da paisagem polifónica, as mais comedidas agitações do lirismo solitário [hermético, na trad.francesa].

Antes de prosseguir para a questão central deve-se sublinhar dois pontos amplamente discutíveis nos exemplos de Adorno. Quando refere o acompanhamento primitivo em semi-colcheias do primeiro tema da Opus 110 Adorno toma como adquiridos dois aspectos: o primeiro é o facto de aquele acompanhamento lhe parecer primitivo e, note-se, "dificilmente tolerável" no período médio. É defendido por muitos autores - de certo modo anulando o lance analítico como única possível explicação para o Late Style - o facto de se considerar amiúde que as análises de Adorno não se situam no mesmo patamar do seu pensamento filosófico. São em geral consideradas insuficientes e lacunares. Há dois pressupostos ocultos neste julgamento de valor que pode ser invertido: sendo "primitivo" e "dificilmente tolerável" podemos concluir que, mesmo sendo assim, por vezes aquele tipo de acompanhamento realmente aparece em Sonatas do período médio. A sua classificação de "primitivo" viola um elementar facto: sendo o estilo clássico pleno de convenções, aquele tipo de acompanhamento é, pelo contrário, amplamente usado por Haydn, Mozart e também Beethoven em todas as fases. Em si mesmo não define nem determina nada de relevante. Um julgamento de gosto sobre uma convenção própria do estilo e uma espécie de análise quantitativa - o numero de vezes que aparece noutras obras do período médio - não é suficiente para retirar dos dois exemplos a conclusão de Adorno. Será talvez o inverso que é verdadeiro: Adorno tem uma ideia formada sobre o Late Style, e busca alguns exemplos que lhe permitam sustentar a posição prévia. Que ele falha frequentemente quando emite julgamentos de valor sobre obras concretas de compositores é seguramente o caso da frase -uma entre muitas - que diz na Filosofia da Nova Música que "todas as doenças de carácter psicológico tem o seu equivalente musical na música de Stravinsky". Esta estranha coexistência disciplinar - a psicopatologia e a música de Stravinsky - permite uma frase ribombante mas após o seu lançamento no texto, pouca gente de bom senso irá tentar catalogar primeiro "todas as doenças" e, em segundo lugar, encontrar cuidadosamente "os seus equivalentes musicais" nas obras de Stravinsky com vista a provar o enunciado de Adorno.
Este tipo de esforço é igualmente pouco compensador no caso de Beethoven. Serve a Adorno para com dois ou três exemplos construir o seu argumento mas, uma vez constituído, na realidade não tem grande utilidade em si.  De outro modo regressa a nova relação que temos com o passado - o contacto permanente e talvez excessivo com todas as inúmeras obras do passado - e dela posso adiantar uma nota pessoal: nas muitas vezes que escutei a Sonata Opus 110, nunca em nenhum momento aquele acompanhamento me produziu qualquer sensação primitivista ou banal. Pretendo com isto afirmar uma coisa relativamente simples: nenhum ouvinte com um mínimo de contacto com peças do repertório - em maior ou menor grau - se pode arvorar em detentor da capacidade de distinguir o primitivo do não primitivo, o psicopatológico de uma pretensa normalidade que está para além de qualquer um, mesmo que se chame Adorno, e o declarar de uma vez por todas.  Está e ficará sempre em aberto, como uma mera possibilidade interpretativa de um momento fugaz.

"Nenhuma crítica ao estilo tardio de Beethoven - ou talvez a todos os estilos tardios - poderia ser adequada se interpretasse os fragmentos de convenções como apenas motivados psicologicamente, como resultado de indiferença a aparições. Porque em última análise, o conteúdo da arte consiste unicamente na aparição [appearance] Nota: a tradução francesa usa a palavra "aparence". Não creio que o conceito seja esse. Aparição deriva da filosofia hegeliana e nesse sentido será o adequado em Adorno]. A relação entre o convencional e a própria subjectividade deve ser visto como constitutiva da lei formal da qual o conteúdo das obras tardias emerge - pelo menos na medida em que elas são tomadas como significando mais do que relíquias tocantes."

Poderia interromper desde já esta apresentação e tecer mais algumas pequenas considerações; mas o facto de Adorno se aproximar do seu ponto crucial aconselha a que não o faça. 

"Esta lei formal manifesta-se precisamente como pensamento da morte. Se, perante a realidade da morte, a legitimidade da arte perde a sua força, então a morte não poderá certamente ser assimilada directamente na obra enquanto o seu "sujeito". A morte é imposta apenas aos seres criados, não às obras de arte, às suas construções, e, portanto, apareceu na arte só sob um modo refractado, como alegoria. A interpretação psicológica falha este ponto. Ao declarar a subjectividade mortal como sendo a substância da obra tardia, espera reconhecer a morte directamente na obra de arte. Este é o ilusório cume da sua metafísica. Na verdade, [a interpretação psicológica] reconhece a força explosiva da subjectividade na obra tardia. Mas procura-a na direcção oposta àquela na qual a própria obra de arte procura arduamente; na expressão da subjectividade ela própria. Mas esta subjectividade,  enquanto mortal ela própria, e em nome da morte, desaparece da obra de arte na realidade.

Este será talvez o ponto principal do artigo de Adorno. É um argumento subtil, complexo, (como argumentar de que forma se estabelece o pensamento da morte nas obras?) e estabelece-se no fio da navalha típico do pensamento do filósofo, mas assinala uma diferença que devemos tentar captar, compreender. A diferença será que a subjectividade mortal desaparece na obra ela própria, apesar de todos os elementos aí presentes que derivam do pensamento da morte. 

Esta ideia adorniana apresenta-se como uma argumento antropológico - o artista sente que se aproxima do momento da morte - associado a um argumento, no caso de Beethoven, de transformação não apenas na forma final da obras - que são vistas como diversas das suas fases anteriores - mas no próprio modo como Beethoven,  face à ideia da morte, altera de diversas formas o seu modo de compor, os elementos que o constituem e, aqui se manifesta a sua interpretação, de que modo todas essas diferenças, tradicionalmente vistas como uma presença mais notória da sua subjectividade, são por assim dizer subsumidas nas próprias obras. A subjectividade que se manifesta nesse novo uso de elementos antes ausentes, contrapontísticos, monódicos, formalmente inesperados ou incompletos, sendo reais, desaparecem na obra final e os supera no próprio momento em que os manifesta, em que lhes permite a sua aparição. 

Vejamos em detalhe a parte final do artigo fazendo o esforço que a prosa do seu autor implica. 


"O poder da subjectividade nas obras de arte tardias é um gesto irascível, de sobressalto, com o qual se afasta das próprias obras. Esse gesto fá-las explodir, não para se expressar a si próprio, mas para, desfazer de maneira inexpressiva [expressionless] abandonar a aparição ilusória da arte. Das obras em si, deixa para trás apenas fragmentos e comunica-se a si própria, como cifras, apenas através dos espaços vazios dos quais se libertou. Tocada pela morte, a mão do mestre põe a nu, as massas do material sobre as quais trabalhava anteriormente; as suas lágrimas e fissuras, testemunham a impotência finita do Eu confrontado com o Ser, são o seu trabalho final [are its final work]. Com a libertação da subjectividade [as convenções] estilhaçam-se. E os estilhaços, caídos e abandonados, finalmente retornam à expressão; já não, neste momento, como expressão do solitário Eu, mas da natureza mítica do ser criado e da sua queda, cujos degraus as obras tardias esculpem simbolicamente como se [acontecessem] nas momentâneas pausas da sua descida" [em francês: em instantes imobilizados]. Então no mais tardio Beethoven as convenções encontram expressão como representações nuas de si próprias. Esta é a função da muito notada concisão do seu novo estilo; procura não tanto libertar a linguagem musical de meras frases [fórmulas], mas, antes, libertá-las da ilusão de que o sujeito as dominará . A fórmula separada e libertada das dinâmicas da peça, fala por si própria. Mas apenas por um instante no qual a subjectividade, fugidia, passa através dela e a ilumina subitamente com a sua intenção. Daí os crescendi e diminuendi aparentemente independentes da construção musical, que são tantas vezes chocantes no muito tardio Beethoven. Já não agrupa  a paisagem, agora deserta e alienada, numa imagem. Ilumina-a com raios do fogo que é incendiado pela subjectividade, que irrompe a se atira contra as paredes da obra, que obedece à sua dinâmica própria. O seu estilo tardio permanece processo, mas já não enquanto desenvolvimento; mais como uma cintilação que corre entre os extremos, que já não tolera nenhum centro seguro, nem nenhuma harmonia espontânea. Extremos que se devem compreender estritamente no sentido técnico: por um lado, a homofonia [monophony], o unisono, a fórmula significativa, por outro, a polifonia, que se eleva por cima dela sem mediação, É a subjectividade que congrega pela força os extremos num instante, é ela que preenche a densa polifonia com as suas tensões, que a anula com o unisono, depois se lhe escapa,  deixando atrás de si o som nu; é ela ainda que coloca a fórmula convencional enquanto monumento daquilo que foi, e no qual a subjectividade petrificada se conserva a si própria. As ceasuras, as súbitas descontinuidades que mais do que qualquer outra coisa caracterizam o Beethoven muito tardio, são esses momentos de ruptura; a obra cala-se  no instante em que é deixada para trás e retorna o seu vazio para o exterior. É apenas nesse momento que o próximo fragmento se encadeia, paralisado por uma subjectividade que se evade, soltando-se associando-se, para o melhor e para o pior, com o que quer que seja que o precedeu; porque o mistério está entre eles e não pode ser invocado senão na figura  que criaram em conjunto."

Depois destas longas citações do artigo - pouco maior do que aqui está traduzido a partir das duas traduções em inglês publicadas e da única que conheço em francês - faz um certo sentido acrescentar a visão invertida proposta por Spitzler que, em resumo afirma que durante grande parte da sua vida Adorno teve o projecto de publicar um livro sobre Beethoven. A sua publicação não teve lugar senão sob a forma recente de todos os fragmentos que foi escrevendo sobre Beethoven. Tal como de resto aconteceu com a Teoria Estética, igualmente inacabada. A inversão consiste no seguinte: tudo aquilo que Adorno propôs nos seus escritos como análise e reflexão sobre o Late Style de Beethoven, acaba por ser e ter, sem ironia e no fim de contas, o mesmo carácter fragmentário e inacabado da própria filosofia de Adorno. O seu projecto inacabado, não realizado, senão como um conjunto disperso de afirmações, escritos, notas, interrogações anotadas que remeteriam para um trabalho posterioro que não chegou a acontecer e que finalizasse o livro Beethoven, A filosofia da música - o que existe foi publicado nesse estado de incompletude fragmentária - acaba por ter sido o próprio modo que melhor define a filosofia de Adorno: uma realização do Late Style de Beethoven e das suas implicações enquanto uma filosofia com idênticas características: resíduos incompletos e inacabados deixados para trás, tal como os vários materiais próprios do Late Style de Beethoven visto por Adorno.
Beethoven segundo Adorno é afinal Adorno ele próprio.

António Pinho Vargas, Março de 2016.