terça-feira, 16 de Setembro de 2014

Criíica de Pedro Boléo no Públco ao concerto inaugural da OML que incluiu Six Portraits of Pain com Pavel Gomziakov e direcção de Pedro Amaral.

O intervalo mais pequeno

Em Six Portraits of Pain, de Pinho Vargas, respira uma ética interrogativa que foi captada com a respiração certa e a intensidade justa pelas mãos do violoncelista Pavel Gomziakov.
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A Orquestra Metropolitana abriu a temporada com delicadeza e "um ramo de flores", numa bela interpretação de Blumine, de Gustav Mahler, peça orquestral que chegou a fazer parte da sua primeira sinfonia.

Pedro Amaral dirigiu muito bem a obra, e a Metropolitana destacou-lhe o essencial: as delicadas ligações entre timbres desta romântica declaração de amor que um trompete faz à amada, do outro lado do Reno. A música de Mahler atravessou o rio (voando?) e predispôs o público para a escuta da peça central da tarde, Six Portraits of Pain, de António Pinho Vargas.

Como é habitual (mas tem de ser sempre assim?), a peça contemporânea é entalada entre duas peças não-contemporâneas, neste caso do repertório romântico, pois viria ainda Tchaikovsky para "descansar o ouvido" na segunda parte. Talvez seja assim porque a música nova é "perigosa" e "nunca se sabe se o público..." Enfim, hábitos curiosos e discutíveis que se cristalizam.

Mas detenhamo-nos ainda em Six Portraits of Pain. Refira-se, antes de mais, que esta apresentação contraria - e ainda bem - o destino ingrato de muita obra contemporânea que se fica por uma única audição, facto que Pinho Vargas não se tem cansado de criticar, e pelos vistos as coisas vão mudando para alguns (devagarinho...) - Seis Retratos de Dor, portanto. Ou será da Dor? Porque esta obra de intensa procura interior (criativa, emotiva) busca, cá fora, os ecos de uma dor maior, um lamento por um sofrimento comum nos limites do que se pode ou não pode dizer. Pinho Vargas arriscou exprimi-la, com a ajuda de outras vozes, a de escritores de tempos e lugares diferentes: Espinosa, Thomas Bernhard, Manuel Gusmão, Anna Akhmátova, Paul Celan.

Não se trata de um programa literário, como gostavam de fazer os românticos. E contudo há ecos de romantismo aqui, na procura da expressão profunda daquilo que é (quase) impossível exprimir e na forma como as palavras - que não se ouvem excepto numa pequena frase de Akhmátova - dão à música uma carga poética e podem sugerir ao intérprete uma posição, uma atitude, um questionamento. Em Six Portraits of Pain respira uma ética interrogativa que foi captada com a respiração certa e a intensidade justa pelas mãos do violoncelista Pavel Gomziakov, capaz de encher o São Luiz até em pianíssimo. Nos intervalos de segunda menor (o intervalo mais pequeno) que paulatinamente constroem as "dores" da obra - que são também as dores, as questões e as resistências da sua criação -, nesses pequenos intervalos abrem-se coisas grandes, problemas da violência da história ou sofrimentos cá de dentro, à beira da metafísica. Do doloroso violoncelo saem ecos para toda a orquestra.

E assim se vai para o intervalo cheio de dúvidas, julgando encontrar as certezas no tal "Tchaikovsky para descansar". Mas de repente o Tchaikovsky também já é outro - nem que seja em fragmentos de uma dolorosa beleza passada, que já não pode ser para nós. A orquestra aqui não tem dúvidas, porque é o repertório que sabe de cor. Mas a anunciada temporada da Metropolitana, aqui começada, podia ter mais choques com outras músicas de hoje (em que, aliás, Pedro Amaral é especialista), para além dos concertos com obras do "artista associado" do ano, que é António Pinho Vargas, e de pouquíssimas obras do século XX que, lembre-se, já é o século passado... Só nos fazia bem.
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Orquestra Metropolitana de Lisboa
Solista: Pavel Gomziakov (violoncelo) Direcção musical: Pedro Amaral Domingo, 14 de Setembro, às 17h30 Lisboa, Teatro São Luiz

PEDRO BOLÉO 15/09/2014 - 15:55 





sábado, 6 de Setembro de 2014

Projecto de artigo para as Oficinas do Centro de Estudos Sociais

Penso escrever, nos próximos tempos, escrever um texto para as Oficinas do CES - onde se publicam artigos preliminares sobre investigações em curso ou problemáticas destinadas a posterior desenvolvimento - sobre a operacionalidade do conceito de não inscrição proposto por José Gil em Portugal: o medo de existir. Expondo o conceito, pretendo analisar ou colocar hipóteses de trabalho sobre a sua aplicação no que respeita à ausência interna da música portuguesa da tradição erutida hoje. Sendo essa ausência determinante para a ausência no contexto europeu desta prática musical como estudei em Música e Poder, trata-se de primeiro, interrogar o conceito e discuti-lo em vários aspectos; e em segundo lugar, distinguir a "não inscrição" por um lado na sociedade e por outro nos meios de comunicação social - os media em geral - que ocupam um lugar fundamental na definição do "espaço público", tal como foi definido Jurgen Habermas e actualizado pelo próprio e por outros autores, posteriormente. O meu de partida será identificar as diferenças entre o mundo da arte tal como existe na realidade social, nas práticas institucionais, na vida musical em geral e na vida da academia universitária, na própria produção dos artistas e nas suas apresentações públicas, por um lado o facto de este "mundo da arte" estar submetido particularmente no espaço público a processos de exclusão ou de atenção muitíssimo reduzida quer nas televisões, onde a exclusão é radical,  como mesmo nos meios de comunicação social escritos, os jornais em particular, nos quais se verifica uma gradual redução do espaço atribuído aos eventos e à crítica cada vez maior, realizando deste modo uma "não-inscrição" no espaço público que não é de modo nenhum idêntica ou concomitante com a realidade social, onde proliferam eventos, que há poucos anos mereciam outro tipo de actuação e de filtragem no espaço público. Esta diferença, o facto de as duas dimensões serem muito diversas, implica a operacionalidade do conceito apenas no que se refere ao espaço público em contra-ciclo com a real actividade tanto fértil na realidade dos factos como filtrada pelos critérios dominantes nos media, submetidos às lógicas de dominação existentes nos seus meios supostamente dedicados à actividade cultural. Esta situação oblíqua, este corte transversal, pode implicar uma "construção de ausência" ou de "não-inscrição" que não tem correspondência no todo social da actividade cultural que produz e ultrapassa os critérios estreitos de selecção subalterna dominantes no espaço público. Neste sentido tratar-se-á de delimitar a zona da "não-inscrição" aos media no seu conjunto e separar essa dimensão industrial ou empresarial da actividade real dos artistas enquanto zona do vivido e do social.

António Pinho Vargas, 6-9-2014

quinta-feira, 4 de Setembro de 2014

Six Portraits of Pain (2005)

Na qualidade de "artista residente" desta temporada da Orquestra Metropolitana terei a minha peça Six Portraits of Pain no concerto inaugural, dia 14 domingo, às 17.30 com Pavel Gomziakov no violoncelo e a direcção de Pedro Amaral no Teatro São Luiz.



quarta-feira, 27 de Agosto de 2014

Auto-refletir sobre "uma ideia da arte"


Diz então Rancière que "uma arte é algo diferente do uso expressivo de um suporte material e de determinados meios de expressão. Uma arte é uma ideia da arte." Pode-se dizer que para ele foi necessária, mais do que uma ideia da arte, uma ideia da filosofia, que aliás, ele tem bem clara.
Um ideia da arte não é um dado-simplesmente-ali, para ser usado. É um longo processo de busca, de interrogações e de respostas provisórias por parte de cada um. Reparemos que ele diz "o uso expressivo de um suporte material e de determinados meios de expressão". Nesta frase há que considerar que o suporte material e determinados meios de expressão resultam de escolhas, de uma selecção dos muitos disponíveis naquele momento inicial que preside a qualquer fazer, como diz o poema de Akhmatova sobre escrever um poema:
"No início um certo mal estar..."
Há vários suportes materiais e vários meios de expressão e são eles que traçam as diferenças entre as várias artes: a pintura, a música, a literatura, os romances, a poesia, o teatro, etc. Mas esta escolha é apenas a primeira. Hoje quando se dz "a música" define-se relativamente pouco; será melhor usar o plural tantas são as práticas musicais e, portanto, os diferentes meios de expressão. Prosseguindo nesta direcção posso dizer que na minha vida houve duas práticas musicais distintas, inseridas em duas tradições musicais dotadas de regras diferentes, de modos de aprendizagem diferentes, de espaços públicos diferentes, de críticos especializados diferentes, de locais diferentes nas lojas de discos, etc. Estas diferenças não foram inventadas por mim. Existem na sociedade, na enorme diversidade cultural que é intrinseca às várias culturas, às várias práticas musicais de hoje e à sua história. Julgo que na tal dupla subjectividade que me aconteceu no primeiro caso foi necessário a partir de certa altura - do momento em que decidi que não queria ser "músico de jazz" no sentido mais corrente - foi justamente pela negativa, pela recusa de "uma ideia" do que isso, era que se começou a constituir a minha ideia da arte em questão. Era uma ideia forte na medida em que aquilo que recusava era muito claro. Pelo contrário aquilo que afirmava era muito mais difuso, sujeito às dúvidas próprias de todas as procuras. Por isso foi-se constituindo e a gravação dos discos foi um momento determinante. Tendo já gravado vários discos com Rão Kyao (mestre e amigo) - tinha 25 anos no primeiro - quando se proporcionou a hipótese de gravar música minha, (Outros Lugares) tinha já 32 anos. Várias escolhas estavam já feitas mas o facto de ser uma gravação implicava uma materialidade inapagável no objecto final: seria um suporte fixo. Senti com clareza necessidade de radicalizar as escolhas. Apesar de não saber sequer se alguma vez haveria um outro disco depois daquele. A "ideia da arte" que se vislumbrou então e prosseguiu depois passava por uma certa ideia de harmonia, por uma certa ideia de melodia que se concretizava de cada vez que compunha. O critério era o meu critério, no início cheio de dúvidas, e depois sempre com algumas dúvidas. Ninguém sabe antecipadamente se "tem alguma coisa a dizer" o que será a fórmula mais prosaica de "ter uma ideia da arte". O ponto crucial reside no "fazer". 
É o momento em que aparece a prova da realidade: fez-se. Nada está garantido no que respeita à recepção.
O mesmo processo repetiu-se anos mais tarde. Nos anos 80, enquanto ia gravando discos nos anos ímpares até 1991, estudava ao mesmo tempo a chamada "música contemporânea". Do mesmo modo uma recusa deu início à busca-de-si. Cada prática musical organiza-se numa tribo particular e, se a tribo do jazz era minoritária, a nova tribo era muito mais minoritária ainda e nela havia uma hegemonia determinada de pensamento, de filosofia da história, de procedimentos composicionais. Estudava mas questionava ao mesmo tempo. Será que é obrigatoriamente assim, como diziam? Haverá mais "mundo"? Havia.
Nesse sentido encontrar pela segunda vez "uma ideia da arte" foi um processo mais uma vez longo e por vezes doloroso. Como disse cima não era, de modo nenhum, um dado simplesmente-à-mão. Foi necessário construí-lo. Recorrendo ao argumento da autoridade que fornecem os casos ilustres e canónicos de Beethoven e Ligeti, entre outros, havia casos nos quais aqueles homens tinham mudado de "maneira" ao longo da sua vida. Não sentiram a obrigação de prosseguir as suas maneiras durante toda a vida. A certa altura disseram a si próprios: "não, não consigo continuar a compor da mesma "maneira". Pode-se dizer que se constituiram como novos sujeitos de si próprios. Poderia traçar de forma retrospectiva pelo menos dois "momentos" em que, para mim, se constituiu uma nova "ideia da arte" neste campo. Mas não é necessário perder tempo com tal explanação fatigante. Sou possuidor de uma inquietude que me coloca em questão sucessivamente. A base que sustenta essa inquietude foi dita de um modo inigualável por Borges: “Descreo de las estéticas. En general no pasan de ser abstracciones inútiles. Varían para cada escritor y aun para cada texto, y no pueden ser otra cosa que estímulos o instrumentos ocasionales” escreveu no prólogo de "Elogio de la sombra" (1969).
É deste modo, na minha opinião, que se cria "uma ideia da arte". Não é necessário formalizá-la em teorias. Como diz Borges "variam para cada texto".
Mas é necessário saber o que é que se quer fazer e sobretudo o que não se quer fazer. Umas vezes consegue-se realizar - a arte é inexoravelmente contingente, como a vida - outras vezes não. Faz parte deste estranho destino.
APV

quinta-feira, 14 de Agosto de 2014

Técnica, aura, arte: Latour e Hennion contra Benjamin


Julgo não me enganar muito se afirmar que esta questão teórica não interessa muito nem à maior parte dos compositores nem aos músicos de hoje, nem sequer aos artistas em geral. Nascemos em pleno processo da dominação progressiva e imparável das gravações (e outros modos similares) ao contrário dos anos 20 e 30, nos quais o fenómeno era apenas emergente, tal como a "industria cultural" que foi demonizada por Adorno nos anos 40 do século XX. Daqui resulta que o famoso texto de Walter Benjamin, A arte na era da sua reprodutibilidade técnica, escrito na terceira versão em 1936 está irremediavelmente datado, escrito que foi em plena ascenção do fascimo, na perspectiva marxista ocidental da Escola de Franfurt, escrito no próprio ano em que se iniciavam as purgas e os Processos de Moscovo (em inglês usa-se o termo Show Trials) em 36, o primeiro de Kamenev e Zinoviev, seguido pela rápida condenação e execução do Marechal Tukarchevski e, em 1938, o segundo "Show Trial", particularmente significativo, de Bukharine, entre vários outros, o "filho querido da revolução" como dizia Lenine. Apesar desta coincidência temporal, com o tempo, o artigo de Water Benjamin adquiriu, ele próprio, uma aura simbólica particular, por ser visionário, sendo talvez o primeiro a colocar esse problema da reprodução técnica em relação à arte. O seu artigo, um texto fascinante, interessa os teóricos da cultura, os filósofos, os estudiosos dos media, os "cultural studies", etc. Uma larga parte do interesse actual que suscita encontra-se nas Universidades e não propriamente nas reais preocupações dos artistas, dos compositores, dos músicos, no seu trabalho enquanto artistas, compositores, músicos, precupados que estão na luta quotidiana pelo fazer, pelo seu trabalho, pela encomenda, pelo mecenas, na sua luta pela edição de discos com as suas músicas, performances e as suas composições. Mas a questão da técnica - que foi olhada com desconforto pelos marxistas até àquele período - questão que está na base do texto, merece que regressemos a ele e, neste caso, a uma das suas mais fortes críticas. Foram por isso as membros da Escola de Frankfurt que abroadaram a técnica de outro modo. Para eles a técnica era o poder; Uma simples mudança nas técnicas de reprodução produzia uma incrível transformação no conteúdo das obras elas próprias e na sua audiência. Mas perdiam a aura que, para Benjamin, consistia no exemplar único e nos efeitos da presença perante o objecto de arte assim descrito. Benjamin recorre às características rituais originárias das obras - as esculturas, as pinturas - passa pelos efeitos religiosos posteriores até à chagada ao período moderno. Várias formas de arte estão excluídas da sua análise e em contraponto, refere-se principalmente, à fotografia e ao cinema, como artes de reprodutibilidade mecânica por definição. Mas como quase sempre em Benjamin, há uma certa ambiguidade que permanece no final da leitura. No caso do cinema, Benjamin refere-se ao potencial democrático da arte para as "massas" - mau grado a presença real do conceito nessa época do sentido que lhe o nazismo lhe atribuía: as massas de Nuremberg perante o Fuhrer. O conceito de massas já estava de certo modo contaminado e não se pode inferir apenas algo como "as massas populares". No entanto pode ainda escrever que "A reprodução técnica da obra de arte transforma a relação das massas com a arte. Uma relação o mais retrógada possível, por exemplo, diante de um Picasso, pode transformar-se na mais progressista diante de um Chaplin". Sabemos hoje que a evolução subsequente transformou este postulado ou pelo menos, pode colocá-lo em questão, a começar pela definição de "relação retrógrada" versus "progressista". Não é possível usar estes termos do mesmo modo hoje apesar deste vocabulário marxista, tal como o de Adorno, se terem por assim dizer "naturalizado" no espírito dos artistas e dos críticos de esquerda, que podem uns e outros, usar os mesmos qualificativos. Em todo o caso, uma frase como a que segue não é simplesmente indiscutível: "mesmo quando se procedeu à sua exposição [pintura] para as massas em galerias e salões não se encontrou maneira de as massas se poderem organizar e controlar perante essa nova forma de recepção. Assim o mesmo público, que reaje de um modo progressista perante um filme grotesco, assume uma atitude retrógrada perante o surrealismo".
Mas a ambiguidade de Benjamin manifesta-se em relação ao próprio cinema. Daí que  lamente por exemplo um facto (emergente): "o culto das estrelas de cinema, fomentado pelo capital cinematográfico, matém aquele feitiço da personalidade que desde há muito se reduz apenas ao feitiço podre do seu carácter mercantil". Nesta posição está presente a posição própria de Frankfurt que em última análise pode surgir como uma nostalgia da aura do paraíso perdido do passado. É nela que vai radicar a crítica de Adorno em relação ao jazz, a todo o produto que pode ser considerado como "cultura de massas, a critica de Adorno "ao ouvinte formado pela rádio"- realidade que conheceu melhor no seu exilio americano - contra a sua própria experiência pessoal de frequentador de concertos na Alemanha de Weimar. Mais tarde, no final do anos 60 do século XX, Adorno virá a ser criticado enquanto "mandarim universitário", conservador e elitista, apesar do seu discurso muito radical sobre as artes. No período anterior a divisão entre a visão de Brecht e Benjamin, por um lado, e Adorno e Horkheimer - de facto os mentores da Teoria Crítica era já patente em relação ao problema da situação da arte perante o desenvolvimento tecnológico e económico eos novos meios de produção que daí resultam (como bem assinala numa nota o tradutor do artigo João Barrento numa nota (Benjamin, A modernidade; tr. port. 2006: 231).
É justamente a questão do desenvolvimento técnológico que estará no centro da critica de Bruno Latou e Antione Hennion de que pretendo dar aqui nota e alguns desenvolvimentos. 


 Bruno Latour e Antoine Hennion salientam os seus erros de base no artigo com o polémico título "L'art, L'aura et la technique selon Walter Benjamin: ou comment devenir célèbre en faisant tan d'erreurs à la fois..." O seu ponto de vista assume a excelência do artigo de Benjamin e procura responder-lhe ne mesmo tom polémico que lhe faça justiça.
Assinalam que toda a argumentação se organiza numa dicotomia repetitiva: "de um lado, a singularidade, a contemplação, a concemtração - e a aura ; do outro, as massas, a distração, a imersão - e a perda da aura." Prosseguem com o que foi referido anteriormente: "Como o estatuto desta aura está no centro de todos os discursos actuais sobre a modernidade e o passado merece um exame mais amplo". Argumentam que Benjamin é sobretudo ambivalente: "quando analisa o presente, a aura torna-se uma espécie de paraíso perdido, uma referência negativa em relação à qual descreve os efeitos da reprodução mecânica das obras e a nova sedução das massas que substituiu a antiga beleza da arte. Mas, quando se debruça sobre o passado, a nostalgia pela aura é ela própria criticada, como uma ilusão, uma relíquia, o resíduo de um valor de culto". Para os autores "a crítica da arte moderna pode ser ela própria criticada como uma vontade burguesa reaccionária de regressar a uma concepção elitista desaparecida da arte. As cópias modernas estandardizadas da arte perderam a autenticidade da presença real - mas a presença real era ela própria um velho artefacto religioso."
Uma dupla contradição que se repete de vários modos. Mas este aspecto que os autores desenvolvem  não é a questão que mais interessa abordar neste texto, mas a seguinte: "
a pedra de toque  do artigo de Benjamin é a técnica ela própria". O ponto de partida assumido, mas nunca dito propriamente, é o seguinte: a principal função da técnica é reproduzir mecânicamente um original. Para Latour e Hennion este é o primeiro erro de Benjamin: considerar a cópia técnica como mera contrafacção do original. A história da arte, tal como hoje é reescrita, fornece argumentos que conduzem ao seu exacto oposto. 

Os autores recorrem à análise de Francis
Haskell e Nicholas Penny para mostrar a formação do gosto moderno pelas estátuas antigas. Acrescento que face aos numerosos mitos que permanecem ainda entre nós no campo das artes em geral, é sempre a investigação histórica que permite contrariar e rebater os seus fundamentos. Mesmo sabendo que um mito, criado e construído ao longo do tempo se torna ele próprio realidade simbólica e, por isso, quase impossível de contrariar de tal modo estão naturalizada, deve-se considerar os argumentos que a história fornece.

Vejamos esta passagem de Latour/Hennion: "Quando os descobridores italianos se interessaram pelas velhas estátuas, fizeram delas testemunhos da perfeição
antiga e utensílios para reconstruir uma identidade italiana. Não se preocuparam nada com o valor estético de cada uma delas, prestaram pouca atenção aos escultores, insistiram na continuidade entre o passado e o presente e serviram-se das estátuas como mediadores activos para entrar em contacto com a ideia de Beleza. Sem o menor respeito por uma pretendida aura, restauraram-nas, deslocaram-nas, copiaram-nas". Em suma para eles a arte era um "fluxo de acção". Para além disso, Haskell e Penny mostraram ao contrário que foi a cópia que, pouco a pouco, produziu o original. Para isso foram precisos três séculos, e depois mais um século para se verificar que havia uma antecâmara de arte mais original do que ela, a estatuária grega, da não era mais do que uma pálida cópia". O tema da autencidade, para os autores, foi um subproduto tardio da uma constante actividade de reprodução por todos os meios técnicos que puderam ser inventados: "Ars quer dizer técnica e esta foi sempre um meio activo de produção de arte e não a preversão moderna antes desencarnada". É precisamente da visão romântica que queria criticar que Benjamin está aqui prisioneiro.

Os autores escrevem que "se a reprodução é uma recriação activa e a técnica tudo menos mecânica, inversamente a multiplicação é tudo menos uma dissolução passiva da autenticidade original no consumo passivo de fetiches". Mais adiante intensificam: "uma história verdadeiramente materialista deveria reatribuir à técnica o seu papel e não fazer dela uma demoníaca preversão moderna mas mostar como é uma produção activa da arte".
 
O caso da música é especialmente vocacionado para que uma enorme quantidade de mitos deste tipo exista, que começam por não considerar que os próprios instrumentos musicais denotam, de época para época, uma evolução técnica patente neles próprios e nas suas transformações graduais. Um piano de 1850 ou outro de 2000 são dois instrumentos muito diferentes, nem sendo necessário recorrer à longa família histórica que os antecede, desde o clavicórdio passando pelo cravo, ao longo dos século anteriores ao século XVIII. 

Mas há mais do que isso na própria composição musical: "Não há nada que se possa considerar um compositor moderno de obras únicas antes dos tempos modernos". Este aspecto encontra-se igualmente no centro da argumentação de Lydia Goehr no seu brilhante livro "The Imaginarium Museum of the Musical Work", no qual marca o aparecimento do conceito de "obra" por volta de 1800. Antes desse período, para ela, existe aquilo que Latour e Hennion enunciam deste modo: "no início existe a repetição infinita, os modelos, os canevas, os esquemas e as suas variações, depois vêm as obras"; prosseguem com exemplos de França: "tão tarde como 1750 de cada vez que Rameau apresenta uma série de representações de uma das suas óperas, reescreve-a para a ocasião: é apenas em meados do século XX, pelas necessidades da indústria do disco, que se coloca a questão de estabelecer e escolher uma versão estável de Hippolyte ou de Dardanus e isso passa a fazer sentido. Antes a música era escrita para ser tocada, os compositores copiavam, transcreviam, corrigiam, adaptavam, sobre um tecido contínuo de temas e de harmonias. Foi necessário o trabalho contínuo de numerosos editores activos para transformar as partituras, anteriormente utensílios de amadores juntando numerosas transcrições para tocar em conjunto, em cópias fieis Urtext de uma peça original, escrita por um compositor particular - que duas ou três gerações de musicólogos acabaram por produzir."

Este longo extracto podia ser completado com os numerosos exemplos de Corelli, Vivaldi, Bach, Handel e muitos outros que Lydia Goehr refere justamente como alterando, copiando, transcrevendo e incluindo secções e temas de umas peças noutras peças, como sendo música feita antes do conceito de obra se ter tornado o conceito regulador da vida musical. Deste dados pode-se inferir que a maior parte das ideias correntes sobre as obras musicais do passado não passa de um conjunto de erros, de imprecisões e incompreensões que se foram tornando "o discurso corrente sobre música" e, nesse sentido, adquiriram a qualidade de "verdade" posta a circular. Isso verifica-se também no próprio conceito de "história da música" que foi uma criação do século XIX. Cada século narra o passado de acordo com os conceitos de que dispõe, de acordo com a visão que tem do objecto analisado do qual escreve a narrativa, neste caso, retrospectiva.

Desse modo, tornada uma "historiografia mítica", é essa construção que circula, que se tornou a "história da música" e, nesse sentido, regula, comanda e se reproduz, tornando-se "verdade" na vida musical e no seu modo de funcionamento. A propósito do desinteresse dos críticos literários americanos, em relação às questões similares na literatura, as do autor, colocadas por Barthes, Foucault e Derrida,
Rosalind Krauss escreve em "A originalidade e outros mitos modernistas", que o desinteresse da crítica tradicional seria motivado pelo seu próprio instinto de sobrevivência: seria o seu próprio emprego nas revistas especializadas que estaria em causa se interrogassem de forma demasiado radical o "texto"; não poderiam prosseguir a sua actividade profissional se abdicassem da mitologia que a alicerça. O mesmo pode ser dito na esfera musical. Toda esta investigação que desmonta as antigas narrativas sobre a música e a sua "história" fica circunscrita à esfera universitária ou à musicologia crítica (a chamada New Musicology dos países de lingua anglo-americana). Aí, no ambito universitário restrito, pode-se exercer, mas não afecta directmante senão eventualmente a prazo, a vida musical institucional em cuja base está justamente o mito.
Regressando à leitura crítica de Latour e Hennion do artigo de Benjaminos autores defendem que "o sucesso do artigo" - muito posterior à sua escrita, sabendo nós que Benjamin morreu em 1942 na sua tentativa falhada de passar a fronteira de França para Espanha - reside no facto de ter conseguido, na sua posteridade, agradar aos dois campos em confronto face à arte e à técnica: os materialistas e os idealistas.
Sobre literatura Benjamin refere a importância da impressão, mas, segundo Latour/Hennion, "mostrou claramente a confusão feita por Benjamin entre a reprodução mecânica do texto, como suporte material, e a multiplicação das suas leituras: a primeira, longe de impedir a unicidade e a variedade da segunda, é justamente aquilo que as torna possíveis. Se, num modo único, hic et nunc, eu posso ler Othello, esta peça particular de um autor "original" que se tornou Shakespeare, não acontece apesar dos milhares de cópias imprimidas em todo o mundo, mas graças a elas".

Na parte final do artigo Latour/Hennion rematam com um tom forte, na sua defesa de uma outra concepção da técnica (e a tecnologia) muito diversa das anteriores : "A técnica não suprime a distância, ela cria-a. A economia trata da produção de um consumo isolado, limitando ao mesmo tempo a responsabilidade do comprador e do vendedor numa transição precisa. Ela [a técnica] não diz respeito à fusão totalitária de cada aspecto da nossa actividade na multidão imediata que os pensadores de Frankfurt reivindicaram revelar, escondida sob massas tranquilas, vendo televisão e fazendo as suas compras no supermercado... Neste sentido Benjamin é bem um marxista, tenta reduzir cada ordem da realidade a um vocabulário único, que apesar do seu economismo exibido, é retirado do modelo político. " Terminam reclamando que "é necessário evitar erros de categorias e retrabalhar a definição, constantemente em mutação, da modernidade […] seguindo empiricamente a proliferação das mediações".

Esta frase chave contém uma apelo metodológico de algum modo semelhante àquele expresso por Michel Foucault na "Arqueologia do Saber": o de questionar, interrogar, "as unidades recebidas".

No caso da música é claro para mim que a noção de obra é uma construção histórica e social. É claro que uma determinada música, se tocada em concerto, assume a sua condição ontológica de entidade fluída em devir permanente. No fim acaba, mas prossegue a sua condição de possibilidade de voltar a existir: na tradição europeia a partitura, noutras tradições musicais, o saber que a oralidade lhes confere e permite igual repetição. Por isso não há, nem nunca houve, exemplar único na música. Cada concerto, cada interpretação de um determinada peça musical, é sempre um momento único.

Tal como uma gravação deve ser vista de igual modo de duas perspectivas: em primeiro lugar, sendo um objecto fixo e imutável, contém no seu interior, o fluxo de acção que foi necessário desencadear para o fazer; nesse sentido o que lá está  - sendo sempre idêntico a si próprio - não esgota nunca a possibilidade de haver outros discos, outras interpretações por outros músicos das mesmas obras, seguidos de outras gravações das mesmas ou de outras obras anos mais tarde, de outros concertos futuros, etc. Mas ainda mais importante, do ponto de vista do ouvinte, do "amador musical" como o qualifica Hennion, para além do momento único que será sempre qualquer concerto a que se tenha assistido, também a audição de um disco de uma gravação, de uma "arte reprodutivel mecanicamente", constitui, para ele, um ser humano com desejo e contacto com a arte musical, um momento único no desenrolar no tempo que é a própria vida. Nesse sentido cada ouvinte, constitui-se como sujeito, no momento em que decide ouvir aquele disco e, na acumulação irreversível das mutações e das novas mediações das plataformas digitais, abre um momento de realidade particular para si próprio que não pode ser ignorado. É um ser livre. Pode escolher. Para além de tudo isso, as gravações existentes hoje nos vários suportes, servem igualmente para dar realidade e suporte a música que, nas actuais condições do início do século XXI, se executa com frequência em concerto apenas uma vez. 


É a técnica, a tecnologia que lhe permite um seu novo suporte de existência histórica. É por isso que podemos hoje ouvir música europeia do passado que só tinha sido tocada uma vez nos vários séculos dessa tradição. É por isso que podemos ouvir música de todas as civilizações do mundo, das suas várias e múltiplas práticas musicais. Se as editoras multinacionais se constituiram, numa certa fase como centros de poder no mundo dos discos e, portanto, de inclusão e de exclusão, o mesmo se verificou nas instituições musicais do século XIX e XX até hoje e nos séculos anteriores em estreita ligação com as elites sociais e políticas: a existência de centros de poder. Nesse sentido as novas plataformas digitais, que irão evoluir de formas que não podemos prever, criam a possibilidade da mera "existência"
a práticas musicais minoritárias, muito para além do hic et nunc que atormentou Benjamin. Apesar dos seus limites, ligados ao tempo e às ideias do tempo, saudemos um texto que permitiu começar a pensar a arte, as artes, de um modo até então impensado.
É neste tempo que vivemos. Recuperando uma frase já escrita: é graças a ela (a técnica) que muitas pessoas do mundo podem ouvir música que não lhes passa por perto na sua versão pseudo-aurática. A música não tem aura porque não é um objecto sequer. É um devir no tempo e isso verifica-se do mesmo modo quando alguém ouve um disco: é um devir nesse seu tempo particular. 


António Pinho Vargas, 17 de Agosto de 2014.


quinta-feira, 31 de Julho de 2014

UMA PRAGMÁTICA DA SOBREVIVÊNCIA?


A pequena tribo que frequento, da qual faço parte, é uma tribo acossada, por vezes deprimida, secretamente cruel nas suas rivalidades internas impossíveis de reprimir, lados que se misturam com lados de alegria, de prazer, de satisfação a que se pode chamar o amor pela música. Deve dizer-se que todas as tribos das diferentes práticas musicais manifestam algumas destas características mas, em vários casos, talvez em menor grau e com menor intensidade. Certamente que existem igualmente, entre alguns dos seus membros ligações de amizade, respeito e admiração ou, de um outro ponto de vista, ligações de afinidades electivas de ordem estética ou de tendências ou ainda no interior das subtribos a que a pulverização em inúmeras orientações definem, por vezes com diferenças quase imperceptíveis se observadas à distância. 
Mas o aspecto inicial, que é inegável, será talvez uma consequência secundária de um isolamento social e de uma irrelevância parcial que a atinge fortemente, podendo chegar mesmo à interrogação sobre a razão de ser do seu ensino, dado o facto de o emprego ou o trabalho estar longe de estar garantido à partida. Será um processo em grande parte dependente de factores fortuitos, de pura sorte, ou de sábia orientação muito para além das qualidades supostamente decisivas, as propriamente musicais. No meio de tudo isto, as ditas qualidades musicais, o "talento", a "criatividade", a "invenção", nunca podendo aspirar a nenhum consenso definitivo nem sequer duradoiro sobre as obras, terão de existir de algum modo, caso contrário, não haverá objecto sobre o qual a sorte e tudo o resto de possa exercer.  

Sendo a dicotomia inicialmente descrita um dado da realidade, renovado ano após ano, década após  década, geração após geração, será inevitável a renovação de dois factores antagónicos: o amor pela música, quando existe, a par com o receio face ao futuro. Neste sentido, a ideia de prosseguir esta direcção de estudos, esta "carreira", replica de certo modo o carácter equivalente da própria música, entidade impossível de captar, uma entidade fluída que nos foge entre os dedos. A música não existe enquanto objecto material. Existindo no tempo é em si mesmo um processo temporal que, pela sua própria natureza, existe apenas enquanto existe, antes de chegar o momento final que a devolve ao inefável que se captou na memória. O facto de ser criador não altera nenhuma destas propriedades "glissantes".


O resto são relações de poder que se estabelecem entre os agentes, em dados momentos, dispositivos que definem, por períodos determinados embora sempre em movimento imperceptivel e instável um certo estatuto uma certa aura à volta de um "nome", de uma "obra". Tanto o nome como a obra são atributos sociais resultantes de consensos provisórios e de relações de forças; nunca são definitivos apesar de esta ser uma prática artística atormentada por uma ideia da "história", criada no século XIX, que oprime o criador de hoje a par com a dominação global das indústrias cuturais. Mas estes dois factores de pressão são puramente ideológicos: podem ter, sem dúvida, uma base parcial na realidade mas desencadeam a sua força opressiva conforme são tomados pelas próprias vítimas da opressão como verdadeiros, definitivos ou inamovíveis. Na verdade são históricos e podem ser deslocados, pelo menos em parte, para o exterior a favor do prazer do fazer. Sei bem que esta ideia está longe de ser uma evidência. As sociologias críticas - o paradigma dominante das práticas sociológicas da música - mostraram-nos que aquilo que foi objecto de uma construção histórica é por definição, histórico, e, como tal, passivel de se transformar. São momentos no eterno devir do tempo. 
Basta ter a idade que tenho neste momento (quase 63 anos completos) para ter assistido a inúmeros desaparecimentos tanto de grandes obras como mesmo de grandes nomes, como que atingidos pela fuidez que caracteriza tanto a música-ela-própria, como os consensos provisórios que se movem com idêntica fluidez nas convenções sociais, muito mais mutáveis e provisórias do que nos parecem num dado momento do tempo. No tempo não há fixidez, na vida não há fixidez. Pelo contrário há uma constante "negociação" de atributos e declarações, uma negociação de consagrações e esquecimentos.  A seta do tempo nunca se dirige para o antecipadamente conhecido. Na música, não apenas faz parte do seu próprio ser existir (no tempo) e esfumar-se no final, como a variedade dos seus suportes de existência real (um grupo de músicos a tocar, a fazer, um grupo de ouvintes que, mais ou menos arbitrariamente, partilham uma audição, até ao ouvinte solitário de um disco na sua casa, sendo que, falando-se de discos, se deve considerar a extraordinária rapidez com que os seus suportes têm mudado) manifesta a mesma fluidez e idêntico desaparecimento final enquanto escuta.

É um facto que um disco parece dar à música uma eterna perenidade. É um registo fixo e como tal permanece. Produz de idêntico modo a possibilidade democrática de alargar o número de ouvintes de qualquer peça musical. Sendo isto uma verdade irrefutável, se colocarmos o centro da observação na escuta, um disco arrumado numa prateleira para sempre torna-se tão virtual como uma partitura que nunca saiu das estantes de uma biblioteca. Nestes casos tornam-se inexistências. Existem como suportes mas não mais do que isso. Um disco reclama um ouvinte, tal como uma partitura reclama músicos para a lerem e tocarem, primeiro, e depois de igual modo ouvintes que a percepcionem. Tanto um disco como uma partitura são condições de possibilidade para que tenha lugar a escuta sendo a partitura na tradição europeia igualmente uma condição de possibilidade para poder acontecer o fazer e a escuta que a pressupõe.

No século XX e sobretudo nas últimas décadas verificou-se aquilo que Antione Hennion designa por discomorfose da música. Inicialmente algo que podia acontecer na fase central ou final de uma carreira, a existência e a importância do disco foi gradualmente ocupando um lugar decisivo no início. Mesmo considerando o clube restrito dos "grandes nomes" verifica-se que os grupos, as orquestras, os solistas foram gravando e editando os seus discos não no final das tournés mas antes delas. O modelo da música pop-rock que entretanto se constitui desse modo alargou-se praticamente a todas as práticas musicais. Segundo Hennion, afirma que "as revistas musicais e as críticas centram-se no disco, o que reforça a sua situação dominante no "mundo" da música clássica actual: rubricas "actualidade do disco" ou "dicionário de discos compactos preponderantes, outras rubricas organizadas em função do suporte-rei (como as entrevistas realizadas nas ocasiões das saídas dos discos)" acentuam "a centralização no intérprete e na interpretação como categoria de julgamento das gravações é um aspecto essencial da mediação operada pelas revistas especializadas, que criam uma verdadeira "cultura do intérprete" num universo onde justamente, em relação ao concerto, este último tem tendência a apagar-se, a performance, a "produção" desaparecendo por detrás do produto, o único audível: donde deriva a sobrecarga de fotografias e de comentários biográficos nos livretes dos discos. É impressionante notar que o acento colocado sobre a interpretação pelos críticos reenvia precisamente para a única unidade pertinente para a venda de discos, o intérprete, enquanto a obra pertence ao domínio público." (ib. 80).

É de salientar que toda a passagem anterior se refere, primeiro, à interpretação de obras canónicas do repertório sacralizado e, segundo, que toda a descrição aponta claramente para um país, a França, no qual a par com o Reino Unido, é mais notória a existencia deste tipo de revistas. Em Portugal e, seguramente, noutros países periféricos, não apenas não existem revistas especializadas desse tipo locais ou com o mesmo alcance geográfico ou geocultural mais alargado do que os próprios países de origem. Neste sentido a discomorfose assinalada refere-se acima de tudo à música barroca e clássico-romântica amplamente dominante na produção discográfica desta área musical.  A criação musical de hoje - que por definição não pertence ao domínio público e raramente tem mais que uma interpretação editada, quando tem - não faz parte deste fenómeno global. É por isso uma área na qual a "discomorfose" tem um alcance muito mais limitado. As vendas são muito reduzidas, mesmo nos países centrais e, além disso, verifica-se de forma cada vez mais notória nos 14 anos posteriores à edição do livro citado, uma nítida relocalização da música de hoje no estatuto de "música-para-uma-única-audição-pública" em concerto, quer se siga a edição de uma gravação ao vivo da estreia da obra, quer não. 

Em segundo lugar surgiu a figura do melómano de um segundo tipo. O primeiro era tradicionalmente o frequentador de concertos. Hoje pode existir em paralelo e de forma por vezes sobreposta, o melómano de um segundo tipo, o coleccionador de discos nem sempre forçosamente um frequentador de concertos. O simples factor geográfico pode ser decisivo nesta diferenciação. Quem vive em lugares do mundo onde raramente ou mesmo nunca uma orquestra terá actuado pode pela via do disco ser um melómano intenso do segundo tipo.  Este facto - a impossibilidade do acesso regular - tem como seu oposto o melómano que mesmo vivendo em capitais europeias se pode dar ao luxo de se deslocar com alguma regularidade às grandes metrópoles mundiais. Um exemplo célebre deste tipo ocorreu a propósito do segundo regresso de Vladimir Horowitz aos concertos em Nova Iorque.  Viagens de avião foram propositadamente requisitadas por europeus para estarem presentes nesse evento mítico antes mesmo de o ser.

Todos estes factores conduziram Antoine Hennion e os seus colaboradores para uma investigação ainda em curso - no espaço de enunciação francês do qual faz parte - que coloca no centro da análise a figura do amador musical e o gosto pela música. Hennion que na sua investigação considera todos os géneros musicais e não exclusivamente a música da tradição clássica europeia, reclama que esta figura, o amador musical, tem sido sempre o parente pobre nas narrativas tradicionais: "a história da musica enterra-o sob uma narrativa centrada inteiramente nos compositores. O escrito favorece a obra em deterimento do seu auditor. A sociologia da música não se interessa por ele a não ser para fazer do seu gosto o reflexo de mecanismos sociais que, por sua vez, o determinam". (Hennion, 2000:38). Mais adiante escreve: "O amador, tornado antes de mais nada, nos tempos modernos, um comprador de discos, é ainda recalcado pelo discurso pessimista que reveste a música-dentro-de uma-caixa" e as facilidades técnicas e os apetites comcerciais da industria do disco estariam no ponto de o transformar defimitivamente em consumidor manipulado, carregando num botão para receber um programa uniforme". (ib)

Muito haveria a dizer sobre estes dois aspectos que colocam a história da música e a sociologia da música em dois pontos antagónicos e extremos das abordagens. Não é certamente fácil descartar nenhuma das narrativas-tipo em questão, que Hennion aliás aborda com frequência; nem será de tomar o espaço nacional francês como sendo "o mundo". É parte dele, o seu estudo nesta nova perspectiva tem certamente interesse, mas alguns ou mesmo muitos dos aspectos referidos variam consideravelmente noutros espaços geoculturais. Dois pontos apenas antes de avançar. Primeiro, o lugar da crítica em Portugal está remetido para dois, no máximo três jornais, e o número do criticas não chegará a 5 por cento, num cálculo máximo optimista, do número atingido nas revistas mensais especializadas dos países centrais, sendo muitas vezes uma reescrita parcial do já dito nessas publicações; em segundo lugar, há uma espécie de mistério indecifrável àcerca dos critérios que se referem à produção local. É de tal modo variável e inexplicável o sentido das escolhas e das exclusões que parece ser absolutamente fortuito e aleatório o aparecimento ou não de uma crítica, acontecendo este fenómeno a par da presença do tal 5% que resulta da redução dos produtos já objecto de crítica nas revistas dos países centrais. Neste sentido verifica-se "a produção activa de inexistências" que referi em Música e Poder (Almedina, 2011) como estrutura permanente de aniquilação. 

Não obstante creio que há outros aspectos a ter em conta na viragem proposta por Hennion.

O seu projecto visa colocar no seu centro "a escuta", o "amador" reclamando, como possibilidade, uma historicidade da escuta defendendo que "não há razão para que ela se limite a se alinhar por uma história da música resumida às suas obras célebres".(40) O procedimento proposto passa por dois lances: primeiro, opera uma revisão simétrica do lado da história da música centrada no compositor (vida, homem, obra...) partindo antes do amador, do auditor e não do objecto [a obra]; em segundo lugar, e contra o determinismo social inscrito na maior parte das análises de carácter sociológico, sublinha que o amador não é simplesmente passivo face a determinações externas mas, pelo contrário, se constitui a si próprio como tal: nas suas hesitações, nas suas dúvidas, que ocorrem no processo da constituição do gosto, sempre instável e provisório, portanto, sempre em situação. Para o autor este ponto de partida - a escuta - "desestabiliza os quadros demasiado solidamente instalados à volta da música" como afirma. A investigação do grupo de Hennion está um curso, como foi dito, e será certamente cedo para retirar quaisquer conclusões demasiado apressadas. No entanto a simples mudança do ponto de observação proposta tem virtualidades que importa considerar. 

Neste momento interessa-me somente retirar deste novo tipo de pressupostos os vários aspectos que me dizem respeito como músico e compositor e, face à inquietude da situação descrita no início, acrescida do conhecimento que a investigação efectuada em Música e Poder me podem forçar a pensar diferentemente, que me interrogam no meu trabalho, que me podem ajudar a encontrar respostas, mesmo que parciais, a um conjunto de questões que me afectam enquanto criador. 

(continua)

António Pinho Vargas, 1 de Agosto de 2014

sábado, 12 de Julho de 2014

"O homem duplicado" - texto de Maria Augusta Gonçalves no JL 9-22-Julho. p-26

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Nota prévia: Este artigo de Maria Augusta Gonçalves, publicado nesta semana de 9 de Julho, 2014, será talvez o mais importante que foi escrito até hoje sobre o meu trabalho recente, no seu todo. É, inicialmente, uma crítica aos dois discos recentes a ópera Outro Fim e o do Drumming, Step by Step e, nesse aspecto, uma análise muito bem feita. Mas vai bastante mais além, interrogando a realidade da nossa presente condição enquanto compositores. APV

O Homem Duplicado

A ópera "Outro Fim" resulta do trabalho de dois dos mais importantes criadores portugueses atuais: António Pinho Vargas, compositor, e José Maria Vieira Mendes, escritor. A música do primeiro impõe uma reflexão constante, na medida em que resulta sempre da inquietação perante a  arte, a vida, o poder que a consome; Vieira Mendes, no teatro, no cinema e aqui, na ópera, estabelece uma reflexão sobre a escrita como instrumento de representação - interrogação - do que é humano e do que, no sobreviver (ou não), ao humano diz respeito. O encontro dos dois autores numa só obra pressupõe, por isso, um frente a frente com algo essencial. O que se confirma.
            Esta é uma "ópera trágica", diz Vieira Mendes nos texos de apresentação. Há um Homem que foge, e um Irmão do Homem que fica. Há também a Cunhada do Homem e a Mulher do Homem. Tudo se passa ao longo das estações de um verão ao verão seguinte. O Homem, distante escreve à Mulher, através do Irmão. Esta acaba por imergir nas mensagens que medeia assumindo a personalidade do próprio Homem ,transformando-se nele - o duplicado que não pode deixar de se apaixonar pela mulher. Mas eis que o Homem regressa e, no momento em que o amor poderia prevalacer, no instante em que poderia haver a possibilidade de redenção, sobrevém a tragédia, o confronto entre um e o mesmo, o Irmão e a sua imagem.  Ele é então o assassino. No final tudo regressa à origem, a história revista pela Mulher que escreve e sobrevive, e a Mãe que recita: "de verão a verão à procura de outra vida, um outro fim ou outro princípio".
            Pinho Vargas conhece bem o drama essencial que Vieira Mendes traduz aqui nesse "amor intenso, interrompido" por um final "trágico e fatal", como o define.  É o drama essencial que atravessa a sua obra e que a coloca entre as maiores, o drama que tem a ver com a vida e com a dor, com tudo o que é possível num só instante, num só ser.

            A música surge, assim, como se fosse ela mesma um libreto, um outro e o mesmo libreto, humano, multifacetado, como as personagens, o seu pensamento, a sua ação, o meio onde se encontram. Há a música exterior, plena de acontecimentos, como na cena do café, e a mais interior, angustiada tão densa, de tão rarefeita, na precisão dos sons essenciais, como na primavera das cartas que não chegam. É há sempre momentos memoráveis, uns a seguir aos outros, há árias e ariosos, como nesse prenuncio do Homem: "Perco a vista" ou o dueto de amor, no outono, entre o Homem e a Mulher, que se inicia com o mais perigoso desejo - "quem dera para mim a vida dos outros" e que termina na "Luz" impossível, "sou tu, ser eu (...] Pele tão dura mão tão gasta".
            A gravação agora editada provém das duas únicas récitas quanto da estreia na Culturgest, em Lisboa, poucos dias antes do Natal de 2008. O elenco é primoroso. Reúne Lassissa Savchenko (Mãe) Sónia Alcobaça (Mulher), Madalena Boléo, (Cunhada), Luís Rodrigues (Homem) e Mário Alves (Irmão), aos quais se juntam 24 músicos da Orquestra Sinfónica Portuguesa, sob a direcção de Cesário Costa.
            A edição de "Outro Fim" foi antecedida em pouco mais de um mês pela publicação de Step by Step, conjunto (belíssimo) de obras para percussão, de António Pinho Vargas, interpretadas pelo grupo Drumming, de Miquel Bernat. O disco abre com os oito "Estudos e Interlúdios", de 2000, uma das obras maiores do compositor, pela complexidade e diversidade rítmica e encerra com "Step by Step: Wolfs," de 2002, que resultou de uma encomenda do Drumming e que recupera "Born to Be Wild" dos Steppen Wolf, e o imaginário de "Easy Ryder". Entre estas duas obras encontram-se outras duas de 2011: "Políticas da Amizade, estudo para vibrafone" - ou ensaio para este instrumento  que retoma um título de Jacques Derrida, e Árias de ópera para tuba e percussão". Uma e outra obra inscrevem-se claramente na abordagem recorrente e profunda do texto e da voz, por Pinho Vargas, no contexto estritatemente musical.
            A aparição tão próxima destes dois discos tem de fazer pensar tudo o que a actividade musical diz respeito e, sobretudo, o que tem a ver com a edição, seja em disco. em partitura ou em qualquer suporte que ateste a sua existência.
            "Outro Fim" saiu com a chancela da Culturgest, que acolheu a estreia da ópera, e "Step by Step,"  não sendo um disco de jazz -longe disso - tem o "selo" do Jazz ao Centro Club, entidade organizadora dos Encontros Internacionais de Jazz de Coimbra. Step by Step encontra-se por isso, sobretudo em lojas que prestam especial atenção ao jazz; "Outro Fim" está à venda na Culturgest , em Lisboa e no Porto,   e em discotecas que se poderiam dizer de "autor".
          Não por acaso, a tese de doutoramento de António Pinho Vargas, Música e Poder, remete exatamente para os processos sociológicos na base da ausencia da música portuguesa no conexto europeu. Seria irónico, se não fosse trágico.  A análise do compositor e toda a reflexão que tem tornado pública, demonstram a incapacidade existente para se cuidar desse património.  Pinho Vargas vai direito ao problema. Quando da apresentação de Outro Fim à imprensa, não hesitou em dizer que teve de "lutar por este disco como pela maior parte de todos os outros" . E como não são muitos, o que é incompreensível, quando se está, provavelmente, perante o mais importante compositor português vivo.
            À parte a faceta de jazz de Pinho Vargas (que também mereceria mais atenção), existe apenas um outra ópera em CD "Os dias levantados" das quatro que compôs, além de antigas edições de "Monodia- quasi un requiem", "Versos", "Six Portraits of Pain" e ", Improvisações", provavelmente já esgotadas, na sua maioria.
           Mas dói ainda mais quando se contam as ausênciasou o que pode sobreviver na memória de quem assistiu às poucas, e muitas vezes, únicas apresentações de cada uma das obras - as oratórias, as peças para orquestra, para conjubtos de câmara, para solistas. O problema multiplica-se pelos compositores portugueses, mesmo tendo em conta alguma evolução editorial , nos últimos anos, que não acompanha, de todo, o que a prática musical cresceu, nas duas últimas décadas.
            Há pouco mais de um mês António Pinho Vargas escrevia que a condição do compositor, atualmente, não difere muito da que tinha no século XVIII, quando a música que compunha existia apenas quando era interpretada ao vivo. Basta a recordação da oratória Judas (2002), do Requiem, de 2012, do Magnificat e do De Profundis, do últimos ano - obras de Pinho Vargas de uma grandeza extraordinária - para se perceber a dimensão do património que se ignora, e da desgraça que é esse alheamento".

Maria Augusta Gonçalves,  Jornal de Letras, 9 a 22 de Julho, p.26