terça-feira, 14 de abril de 2015

Sobre a forma

"Formas não são estruturas pre-existentes, mas resultados..."
Boleslav Yavorsky. (1877-1942)
"Música é uma sinfonia de correntes energéticas",
Ernst Kurth. (1886-1946).

Estas duas frases de dois musicólogos pouco conhecidos no Ocidente, mesmo no caso do alemão Kurth, gradualmente ofuscado por Schenker, e no caso do russo Yavorsky, radicalmente menos conhecido, mostram que em cada área do conhecimento ou do pensamento, há sempre ainda mais formas de conhecimento, que estão à espera da sua recuperação. Nos dois casos há uma espécie de retorno ao interior da música em relação ao seu exterior, tanto sob a forma de ideias estruturais rígidas, desligadas do seu uso real na música como no caso da consideração daquilo que efectivamente existe em cada momento como "força do discurso" musical. Não é novidade histórica. É sabido que a primeira teoria da forma sonata clássica foi escrita em 1840 por Czerny, já Haydn Mozart e Beethoven tinham morrido há bastante tempo.
Por essa razão, Charles Rosen começa o capitulo Theories of Form, do seu magistral The Classical Style (1971), da seguinte maneira: "A forma Sonata não podia ser definida até estar morta". Nos três casos verifica-se o seguinte paradigma: a prática musical antecede sempre a constituição posterior da sua teoria". Os compositores do período antes e depois de 1800, escreviam sonatas, e formas sonatas nos Allegros das suas Sinfonias, antes de existir qualquer compêndio sobre o que ela era. Era uma prática. A partir do momento em que existiu o compendio, a teoria a forma Sonata já estava em decadência nos termos em que os 3 mestres a tinha usado.
 as formas - cujas definições prévias torturaram muitos compositores do século XX uma vezes com bons resultados outras não - é como diz Yavorsky, o resultado de uma prática de um compositor, da compreensão das forças energéticas que capta e manipula de forma criativa e nunca em obediência a postulados anteriores. E quando é este o caso, há algures uma componente secreta na sua realização. Stockhausen usava a série numérica de Fibonacci. Bartok, mais uma vez descobriu Erno Lendvai muito depois da sua morte, também. Mas entre os dois usos das proporções da série do italiano de 1202, que enormes diferenças existem! A série numérica permanece a mesma desde a antiquíssima data.
É na compreensão das forças, das tensões deste momento, daquela paragem súbita ou mudança temática que os compositores aprendem a sua própria forma de compor. Para além disso, até quando Shostakovich considerou sobre a 10ª sinfonia "vejo que não consegui fazer aquilo que sempre sonhei fazer: escrever um verdadeiro Allegro sinfónica, tal como nunca consegui nas sinfonias anteriores" se pode retirar ensinamentos.
Fossem quais fossem as suas determinações - Estaline já tinha morrido no ano anterior mas nunca se sabia o que esperar - o facto que interessa realçar é que não conseguindo fazer o que sempre sonhara - "um verdadeiro Allegro sinfónico" - e no entanto "ele estar lá", talvez não da forma sonhada mas da forma feita. Perseguir um objectivo como este é necessariamente vago. O que é um verdadeiro Allegro Sinfónico? Estaria a pensar em Beethoven, certamente, em Mahler, que muito admirava, tanto um como outro, mas no seu não conseguir, conseguiu de outro modo "os seus resultados", os resultados que lhe eram próprios, e que o distinguem dos modelos anteriores. No acto de compor há forças, há conteúdos passíveis de várias direcções sempre, especialmente em obras de largas proporções. As relações entre os diversos materiais temáticos da 10º sinfonia, são muito claras tal como a maneira como reaparecem com novas roupagens, instalando a dialética fundamental entre diferença e repetição, um elemento crucial da composição. Mas quando? Quando vou repetir, quando vou interromper e mudar, alterar, transpor, transformar, sobrepor duas entidades temáticas ou rítmicas, ou expressivas? Aqui reside o maravilhoso da composição. Uma ideia vaga - um certo mal estar - como dizia Anna Akhmatova sobre como começar um poema, Primeiro um certo mal estar, e depois um caminho que se abre, um horizonte, um espaço aberto conforme aquilo que se quis ou sonhou à partida fazer. Porque é que o Kyrie do meu Requiem é tão curto? Não sei realmente porquê, mas sei bem que naquele momento - perante o texto que me olhava com as suas três enunciações, senti que tal como a música tinha sido até ali, não podia repetir a terceira vez. Estavam já duas, a segunda com uma nota diferente no acorde de oitava virtual - uma quase oitava com uma nota diferente meio tom abaixo sobreposta à oitava real - e esse facto sonoro, essa completude criada, impedia-me a terceira vez. Compor é assim um estar-no-fazer com toda a atenção ao entretanto criado, interrogando as suas forças, percebendo as suas determinações e aquilo que elas tornam interdito. Ali. Não em livro nenhum. Mas ali.
Nesse sentido aquilo que resultava de uma duração longa da secção anterior e o carácter conclusivo e parcial que o Kyrie consumava, antes de o ser completo mas suas 3 vezes canónicas.
Aqueles dois homens lá em cima não foram compositores, mas sabiam muito bem o que era a música, de uma forma que 100 anos mais tarde se revela mais rica de potencial do que outros nomes. Devo acrescentar que não conhecia nenhuma daquelas frase quando compunha o Requiem, tal como Shostakovich - Deus me perdoe o inaceitável paralelo - não saberia. Tinha ele o seu sonho. Cada um de nós tem de construir as suas metáforas, os seus outros sonhos, um de cada vez, como se fossem todas a primeira. No final de uma obra de meia-hora o número de decisões puramente humanas, desejavelmente livres e no encanto do fazer e ouvir, contam-se por milhares.
APV

sexta-feira, 16 de janeiro de 2015

Concerning the Nine Songs of António Ramos Rosa I wrote at the time: "a theory and a text"

a theory and a text


In recent years for each piece I have written, I have written a brief theory, it is not worked out before or after but during the actual composition. More specifically, there exists some theory before, but it has to do principally with some ideas on the actual state of the musical creation and its context. There is some theory afterwards, but with the intention of bringing together and formulating overall the principles which inform the piece. This text belong to this last category (theory-afterwards).
I begin with the theory-before. I belive that today (1996) composers have at their disposal musical objects of all kinds. A perfect chord has a past which is historically circumscribed, a dodecafonic series likewise, an irrational rhythm also, a regular pulse ditto and so on. I think there are today no tenable reasons for utilizing only a part of these objects, in the name of some "idea of the future" of music. For this reason I use those which seem to me to be the best at the time. It is not possible to reconstruct the tonal system as it existed on the 18th and 19th centuries. But its objects, connected to the inexorable existence of the harmonic series may, in my view, be used as well as any others. The idea of exhaustion, like a boomerang, always returns, reaching new languages and rapidly making them old. The problem for me is the discourse, not the vocabulary. I am not alone in this conviction, but I oblige nobody to agree with it. 


The theory-during was in this case determined by the beautiful poems by António Ramos Rosa [from the book "A intacta ferida"]. Obviously, before beginning I read the poems. Anda some of them, and at times some of the words within a poem triggered a response. Some expamples: in the poem "tacteio sobre o branco" the word "tacteio" [grope]  allowed me some associations with specific musical elements such as staccato, esitando, the transition from the sung to the spoken, etc.; in the poem "o que escrevo por vezes", the verse "um espaço intacto e puro" suggested in the context created in the mean time a perfect cadence; the verse "um gesto que procura a origem" led me to an isolated musical figure which, as well as being a musical gesture as such requires a determined physical gesture of the pianist; the verse "será que o mundo escuta?" obliged me to interruptb the musical argument, introducing a foreign element which requires a different kind of listening, etc.
This piece was commisioned by the Spring Musical Encounters organized by the Convivio Cultural Association of Guimarães, under the artistic direction of Helena Sá e Costa, and was forst performed in 1995 by Rui Taveira and Jaime Mota.

March of 1996.

This text was written for a program at the teatro Nacional de São Carlos which included the work. Later I wrote the ninth song to the poem "É por aqui mas o caminho é trémulo", which was premiered at Serralves.

1996 

translation by Ivan Moody for the CD versos

domingo, 21 de dezembro de 2014

Factores de mudança e emergências semi-visíveis no funcionamento do campo musical erudito e na criação musical

"As fases de transição são semi-cegas e semi-invisíveis". Esta frase de um artigo já antigo da RCCS de Boaventura de Sousa Santos, como muitas outras visionárias do autor - tal como "tudo leva a crer que a adesão de Portugal à União Europeia terá consequências dramáticas para a sociedade portuguesa" escrita em 1993, já plenamente confirmada - tem vastos campos de aplicação. Tanto no campo político como económico acumulam-se sinais de mudança - Fukuyama renega os neoconservadores, alguns  antigos neoliberais proclamam de novo a importância dos Estados na regulação da economia, etc., - e estes sinais vão adquirindo maior visibilidade no campo musical. Estes são os momentos em os semicegos se tornam semi-capazes-de-ver e o semi-invisível se torna semi-visível. Continua a ser a turbulência própria das fases de transição aquilo que se mantém e prossegue sem turbulência: a própria turbulência. No campo político, quem poderia prever há poucos anos o aparecimento de novos partidos como o Podemos em Espanha, o Syriza na Grécia, independentemente das consequências que daí poderão advir, ainda da ordem do imprevisível? Mas uma mudança já teve lugar. Portugal, se for fiel às suas tradições histórias, será o último dos países europeus a ter mudanças de semelhante alcance.

No campo musical escrevi no Atual do Expresso, há cerca de um ano, que a vida musical contemporânea estava já marcada pela coexistência em simultaneidade de dois tempos: o tempo da primazia do repertório histórico do campo musical, do cânone clássico-romântico e a sua repetição regular, ao mesmo tempo que a música composta nos últimos anos, com umas poucas excepções, adquiriu progresivamente caracteristicas do período anterior a 1800, ou seja, o carácter de obras destinadas a uma ou duas execuções, tal como se verificava nesse período anterior. Se não é fácil prever o destino da prática da repetição do histórico que tem no "prazer do já ouvido" a sua principal razão de ser, patente nas temporadas e ainda mais nos teatros de ópera - apesar de sinais de inquietação daí provenientes - mais evidência se verifica do outro lado da dicotomia que o século XX criou e aprofundou: a arte feita pelos vivos, amplamente subsidiada por instituições culturais herdeiras longínquas dos príncipes da Renascença, dos reis e bispos do Barroco, dos condados e principados anteriores à Revolução Francesa, historicamente coincidente com o início do conceito de obra e do processo histórico de criação do cânone musical. 

Há outro aspecto que as sucessivas mortes dos vários heróis da segunda vanguarda do pós-1945, naturais face às regras da existência humana, tem trazido à luz do factual: as suas obras, são objecto de "hommages", de "portraits", as consideradas 'melhores' podem são objecto de uma ou outra apresentação nas salas de concertos, mas a emergência que pretendo assinalar, a par com esta rápida mas indiscutível menorização quantitativa e qualitativa da música do passado mais recente por parte das instituições culturais, é a valorização de duas novas categorias: uma, "o compositor ainda vivo", dotado de algum prestígio, a quem se pode propor uma nova obra, uma nova ópera, uma nova residência numa instituição; a segunda categoria é a do jovem compositor - que nos concursos de composição de alguns anos atrás podia ter até 40 anos - sendo agora o conceito central que, a par com o compositor vivo que orienta os seminários, está na base de eventos organizados por novas estruturas transnacionais europeias que finalizam com uma série de estreias de novas obras.

Na verdade qualquer compositor vivo e em plena actividade nas várias vertentes, ultrapassa em muito as reposições do passado recente. Não se aplica afinal a sacralização do "compositor morto" que até há pouco considerei o factor decisivo para o interesse da enorme quantidade de agentes dedicados à catalogação das obras, à publicação de balanços das "obras completas", etc. Este interesse circunscreve-se à academia e nem sempre mantém com a vida musical de concertos uma relação evidente. Na vida das salas de concertos, verifica-se com grande rapidez, na minha percepção, uma enorme diferença entre um relativo, embora de curta duração, entusiasmo face às estreias modernas de obras não tocadas à vários séculos e um pequeno, senão nenhum, entusiasmo face aos compositores recentemente falecidos, passadas as curtas homenagens próprias das circunstâncias, para não referir um número elevado de alguns considerados "mortos em vida" nas escolhas dos programadores de que há alguns exemplos em Portugal mas que é um fenómeno claramente ocidental.
 

A sacralização apenas se verificou historicamente no período da criação do cânone musical - principalmente no século XIX e no seu triunfo alargado no século XX - estanto hoje transmutado numa cerimónia efémera, tão efémera como acabou por ser a vida musical da maior parte deles. Deste ponto de vista teremos de ficar pela hipótese de trabalho, no seu sentido nas ciências sociais: um conjunto de postulados destinados a confirmação ou desmentido posterior por uma investigação mais ampla. 

Verifica-se portanto uma inversão de um novo tipo face à antiga forma de sacralização. Mantendo um prestígio simbólico nas narrativas, grande parte das obras desapareceu com enorme velocidade. Mesmo Ligeti, desaparecido em 2006, com a aura de "talvez o maior compositor da segunda metade do século XX", lugar em outros poderão colocar o ainda vivo Pierre Boulez, sem que essa opção altere substancialmente o lado factual que aqui pretendo analisar, é indesmentível que à antiga sacralização se sucede uma espécie de indiferença. Não há Verdis entre os compositores do século XX com multidões com velas na rua da casa onde iria falecer. Dirão que é um caso particular de popularidade e de interacção entre um compositor e um símbolo político e popular. Sendo isso verdade, este caso extremo mostra que aquilo que se deslocou foi o próprio estatuto geral do compositor, enquanto figura, a sua condição
 
Julgo, para terminar, que já não há heróis, já não há sacralizados, já não há grade presença do repertório do passado recente, excepto nas efemérides: 100 anos do nascimento, 100 anos da morte e esta motivação salienta o carácter de museu imaginário, o termo que Lydia Goehr cunhou.


Para além disso há alguns compositores vivos que circulam nos termos de descrevi antes - com multiplas funções, concertos, seminários, ciclos - e há um grupo necessariamente maior de "jovens compositores" para os quais há um sem número de eventos, dos quais talvez possam evoluir alguns para mais tarde desempenhar um idêntico papel, seguramente na ilusio que motiva os artistas nas fases iniciais, como terá de ser. Completa-se deste modo um funcionamento circular.

Talvez esta realidade esteja na origem da pouca reflexão que se produz sobre esta área e nesta área. A pouca que se produz oscila entre dois exageros manifestos: aquele que diz que não se passa nada que não seja mera repetição do passado" nos exactos mesmos termos que ocorreram e, por isso, não há nenhuma razão para quaquer reflexão, e o segundo exagero, que assinala com preocupação "a morte da música clássica", tendência particularmente visível nos Estados Unidos, enquanto na Europa, é a tendência oposta, já descrita, que tem a primazia: não se passa nada.

Na minha situação particular como autor deste texto, como compositor ainda em plena actividade e por isso, dotado de alguns privilégios locais de acção, mesmo tendo ingerido o maléfico veneno da reflexão compulsiva, direi: sim, vamos trabalhar antes que se faça tarde.

António Pinho Vargas, Dezembro 2014.

quinta-feira, 18 de dezembro de 2014

Que fazer?

"Que fazer?":  a propósito de um diálogo entre Alain Badiou e Marcel Gauchet

Como sabem os meus amigos mais atentos, mais perspicazes na interpretação do que vou escrevendo /Não ando bem/ sou pálido na água/ tudo o que penso ou digo/ me faz mágoa/ e dizê-lo nos versos, não me descansa (ao contrário do poeta destes versos maravilhosos, V. Nemésio). Não tenho estado igualmente próximo da minha posição "militante livre" que me leva a escrever. Sobre Portugal ainda menos. Dói-me o espectáculo. 

Então resta o mundo. "Que dizer de um mundo no qual 10% da população mundal possuiu 80% dos seus recursos?; no qual "1% da população mundial possui detém 90% dos seus recursos? Diz Alain Badiou para finalizar: "É um tal mundo suportável?"(p.62). Di-lo num livro no qual debate com um social-democrata também francês Marcel Gauchet, "Que fazer?", de 2014, perante o facto de ambos partilharem uma análise muito negativa do estado do mundo. Mas há mais: "Sabiam que a sociedade Apple, instalada na China, emprega nas suas fábricas um milhão e 400 mil operários chineses?". (p. 69)
Agora digo eu: sabendo das negociações no Luxemburgo nas quais esta e muitas outras empresas do mundo global, arranjaram maneira de pagar um imposto ridículo, sob os auspícios do ilustre Jean-Claude Junker, actual presidente da CE da inacreditável União, uma indubitável fuga ao fisco legal do capital global em relação aos impostos que são cobrados aos cidadãos comuns, que podemos pensar? Pode levar-se a sério esta gente? Não seria, à imagem de outros, um caso de polícia? Não é, porque é legal.
Então é forçosa esta pergunta: que legalidade é esta, que permite a fuga ao fisco de empresas gigantescas globais enquanto cobra sem escrúpulos nem vergonha impostos elevados a rendimentos de mil euros? Perante esta pouca vergonha que se instalou no leme do mundo neoliberal - eles não gostam do nome; eu, no caso deles, também não gostaria que me chamassem neoliberal, porque é deles a responsabilidade teórica e prática deste regime que desviou o mundo para a desgraça - pouco me interessa quem é que defende as posições mais justas, mais puras, mais inatacáveis. Esse é um cancro paralisante disfarçado.
Aqui regresso ao debate entre os dois franceses e o que por aqui não vemos (sem livros propriamente equivalentes). O defensor do regresso da Ideia comunista, Badiou recuperando algumas ideias de Marx, crítico implacável do regime soviético no seu todo - defende que o estado nunca poderá ser o objecto de conquista dos revolucionários porque se torna sempre pouco depois opressor por si mesmo - e que considera estarem a surgir sintomas do repúdio global ainda sem nenhuma forma de organização central nem interligação sólida e que terá de ser, na sua perspectiva "uma ampliação do campo dos possíveis", este homem, de quase 80 anos, discute com um social-democrata que não vê este caminho como viável, exequível, mas que partilha a ideia principal de que, deste modo, o mundo não pode continuar.
E por isso, Gauchet troca opiniões com Badiou. Não é isto exemplar? Não é isto uma necessidade crucial? Não é isto melhor do que permanecer satisfeito com mais meia dúzia de lugares no parlamento e duas câmaras municipais? Aliás, diga-se, o próprio Badiou defende que este movimento pelo qual luta não pode revestir a forma de um partido tradicional. Não é isto - este debate - aquilo que poderá fazer avançar o mundo, fazê-lo abandonar à força o caminho que trilha?
Quem é que o irá fazer interessa-me pouco. Interessa-me antes que alguém o faça entre aqueles que decidiram, em tempos, que a política seria a sua vida para sempre. O que vou vendo e ouvindo, nesta pequena parte do mundo sem grande importância - mas com gente lá dentro, convém não esquecer - não me dá senão um vislumbre vago, uma réstia nebulosa de um entusiasmo qualquer (salvo raríssimas excepções). 
Nem penso que prender D.João III ou D.Sebastião e julgá-los pelo crimes da sua enorme, gigantesca, indesculpável estupidez adiante muito. É demasiado tarde. O mal está feito.
Mais vale mexer nas leis do que se pode ou não fazer. Nos impostos que como estão são a raiz dos males. Nas leis que regulam a pseudo-legalidade dos privilégios do 10% ou do 1% e começar a caminhar na direcção de redistribuir a riqueza que se produz no mundo de forma menos escandalosamente injusta. E é isto que eles, os que têm esses privilégios, como sendo naturais, justos, divinos, indiscutíveis, não querem fazer, nem deixar que ninguém faça, ao contrário da maioria da população do mundo.
APV

segunda-feira, 10 de novembro de 2014

Modernismo e o argumento do relativismo cultural


Sempre que alguém usa o argumento da diversidade actual das práticas musicais ou da diversidade de tendências no campo da música da tradição erudita europeia  - aspectos que são da ordem do factual comprovável empiricamente - e no campo de todas as músicas que existem, sendo aquela (a música "clássica" e a música "moderna") apenas uma delas, utiliza-se com frequência o argumento do "relativismo cultural" como forma de atacar essa posição na medida em que é vista apenas como uma forma insidiosa de atacar as obras-primas dessa tradição, em particular, como forma de atacar as próprias obras de arte da fase modernista, vistas como indiscutíveis, como resultantes de uma leitura correcta da história e da sua necessidade. Há portanto neste ataque ao "relativismo cultural" um oculto. Este relativismo - que procura antes de mais colocar os produtos culturais em geral e as obras musicais em particular no seu contexto histórico e social - de acordo com essa crítica que lhe é dirigida, seria uma forma subtil de atacar o modernismo no seu todo e de criticar de forma disfarçada todas as obras que foram produzidas nesse período, que aliás é visto como ainda corrente, ou seja, como potencialmente eterno nos seus pressupostos estéticos e técnicos.

Trata-se de uma falácia argumentativa que serve apenas convencer os já convencidos, para os que possuem uma crença quasi-religiosa na narrativa moderna que, durante várias décadas, foi vista como sendo a realidade ou a mera descrição dela.

Esta posição padece de dois erros principais. O primeiro consiste em criar uma unidade mítica - o modernismo - para descrever uma fase da história da produção artística que nunca foi monolítica e está longe de poder ser vista como tal, por maiores distorções que sejam feitas aos factos e às obras de modo a fazê-las adequar à força à construção narrativa dominante. Pelo contrário, foi uma fase rica de invenção e de diversidade, pulverizada ela própria em numerosas tendências hoje relativamente fáceis de identificar. O mesmo não se verifica com a sua descrição. Tornada "oficial", esta descrição serviu a criação de uma hegemonia particular que se manifestou tanto nas instituições culturais, como no sistema de ensino, como no discurso dos historiadores das artes num certo período posterior a 1945 e, finalmente, como base teórica fundamental para todo e qualquer discurso crítico publicado. O segundo erro consiste em tentar erroneamente fundir numa única posição, a critica da hegemonia discursiva e social, que foi um facto histórico, com uma crítica da ordem do julgamento de valor estético sobre as obras, uma condenação em bloco de todas as obras criadas nesta fase conhecida por modernismo, ou segunda vanguarda, no caso do pós 1945. 

É necessário proceder de modo a separar com clareza as duas faces do problema. O chamado relativismo cultural não tem como objectivo lançar um anátema sobre as obras modernas. Procura simplesmente retirá-las do limbo a-histórico e a-crítico onde foram colocadas posteriormente como sendo verdades, a realidade, a narrativa que era forçoso prosseguir até ao fim-do-mundo. Uma espécie de fim da história declarado demasiado cedo.

Estas crenças prosseguem hoje embora a sua hegemonia tenha sido confrontada em vários locais e países do mundo em todos os campos: na composição, no ensino, na musicologia, em particular nos países de lingua anglo-saxónica com a corrente New Musicology, nascida por volta de 1980, a partir de uma artigo seminal de Joseph Kerman.

Tudo isto está actualmente bem documentado e domina já grande parte da produção artística nesta área uma outra prática e uma larga contestação ou dissensão face à fase anterior.

O último aspecto que gostaria de referir prende-se com a segunda acusação inerente à ideia falsa de relativismo cultural. Subjacente a esta posição, reside um outro oculto: se tudo pode ser explicado devidamente enquadrado no seu contexto social e histórico, então perdeu-se qualquer hipótese de fazer julgamentos de valor bem fundamentados e todos os objectos artísticos têm valor idêntico. Não sustento esta posição.

Circunscrevendo-me ao campo musical - aquele que me interessa e do qual faço parte integrante - apresento dois argumentos principais. Primeiro é um facto que a base teórica e ideológica que sustentava a anterior descrição - um conjunto de pressupostos e de assumpções - está ultrapassado na realidade. Quer isto dizer que todas as obras que antes serviam de exemplo, de "master-works" que ilustravam a marcha heróica da história em relação ao seu destino já traçado, não podem esperar senão o descarte, o desinteresse ou o esquecimento? De modo nenhum.  De modo inverso, estamos agora condenados a padecer da impotência do chamado "relativismo cultural", paralisados nos nossos eventuais critérios? Não estamos.

A razão que nos permite fazermos o nosso julgamento de valor, ou de valores, reside na composição, aqui referida de forma enfática. Face à diversidade tanto das tendências como da própria qualidade das obras, estámos, sim, impedidos de elevar a nossa opinião particular a um estatuto de universal ou de absoluto. Quem o faz olha para si mesmo como medida de todas as coisas e, nesse sentido, regressa ao mais antigo erro de Descartes. Não há uma única medida para todas as coisas.
Mas, colocando-me nessa posição de eminente subjectividade inultrapassável por uma qualquer teoria  - seja qual for - disponho, como todos os outros, do meu modo próprio de fazer juizos de valor. Mal seria que sendo compositor não dispusse dos meus próprios critérios que me permitem compor, autoavaliar, autorefletir e, por isso, também avaliar. Mas não posso, nem quero, tornar "universais" os meus critérios. Seria um enorme equivoco, e verifico, com desagrado, que esta é uma tendência autocentrada frequentemente com grande vontade opinativa. Os arquipélagos tribais que existem constituem-se como identidades e nesse sentido, perdendo a capacidade de enquadrar, tornam-se assassinas. Combati em devido tempo a hegemonia vigente durante décadas. Mas esse combate dirigia-se contra a hegemonia e não contra as obras que foram compostas nessa fase. São coisas diferentes. Uma é de ordem da dominação de uma determinada forma de ver o mundo. Outra são obras de arte em relação às quais reclamo o meu direito de avaliar tanto positivamente como negativamente.

Nãp creio ser necessário um tal lance de falsa convicção: para avaliar ter de assumir uma suposta neutralidade, aquilo que os adversários designam por relativismo. Assumindo a subjectividade como condição humana, mas assumindo-a em total plenitude, julgo poder olhar as obras, ouvir as obras, antigas ou novas, e pôr em acção os meus critérios auditivos e de análise valorativa. Dessa forma posso perfeitamente apreciar uma obra moderna como outra mais próxima de nós e das minhas afinidades electivas, exatamente do mesmo modo: do ponto de vista daquilo que é a "composição". Existiu composição? Houve um trabalho de criação, invenção, imaginação ou um estabelecimento de relações que me mantiveram atento, durante a audição? Existe alguma coisa que poderei recordar após o concerto? Verificou-se uma fulgurância num determinado momento desta obra, ou em toda ela, que captou o meu interesse vivamente? Então passo a considerar aquela obra particular como parte do meu prazer de ouvinte de música. Caso nenhum deste factores ocorra, pode muito bem o nome do compositor trazer consigo um qualquer prestígio simbólico anunciado ou atribuído por outros, que não haverá maneira de conseguir identificar nessa obra particular nenhuma das qualidades que procuro. Vou a concertos para me encantar e não levo fita métrica que me leve a ter que ter uma opinião no final. Não tenho que ter nada e essa opção que faz parte da liberdade inerente ao acto de compor como ao acto de ouvir. Terei opinião se tiver. Posso até não ter opinião nenhuma e precisar de uma nova audição. Tudo isso é da ordem do subjectivo e do privado, nesta fase confusa em que as esferas do público e do privado se confundem amiúde.

Essa é uma riqueza,
a riqueza da liberdade do ouvinte e do compositor que pode muito bem manter-se livre e exigente, no seu silêncio.  Diferentemente do homem público que tem de produzir um texto profissional, ou do homem privado que, no entanto, sente uma necessidade de ter que ter uma opinião amadora no final, como se essa fosse uma necessidade absoluta ou derivasse de uma "angústia de avaliador" rápida e obrigatória. Não existe tal coisa senão enquanto auto-imposição. Não há nenhuma razão, nem obrigação, que me forçe, que me obrigue, a ser de outro modo.

(e no entanto, enquanto ouvinte pude ver
em acção, por assim dizer, o meu critério subjectivo, por vezes bem duro, de avaliação das várias componentes que constituem o meu prazer ou desprazer de ouvinte; a diferença principal, face ao que vejo correntemente, é que ninguém tem nada com isso)

António Pinho Vargas

sábado, 8 de novembro de 2014

Requiem & Judas Crítica do CD Naxos por Maria Augusta Gonçalves no JL 19 OUT

Tudo o que de humano se teme
Primeiro, em 2004, no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian, depois, no mesmo local, em 2012. Quem viveu um momento e o outro, sabe o que aconteceu: chegar ao fim desses dois concertos, com a certeza de ter ouvido duas obras maiores da contemporaneidade, dois momentos que marcam a vida, que detêm a sua essência e se impoem na memória; dois momentos que regressam  uma e outra vez, com tudo o que de humano se hesita sequer em reconhecer. São essas obras, nesses dois instantes das temporadas de muúsica da Gulbenkian, que agora se editam em disco: a oratória “Judas”, de 2002, e o “Requiem”, de 2012. Uma e a outra obra sao de António Pinho Vargas. Não há um único instante na producão do compositor que não exija pensamento, confronto, consciência do tempo e do espaco em que se vive, e da história que (n)os sustenta.
“Judas”, o apóstolo improvável no centro de uma oratória, uma personagem tão trágica como aquele que traiu. É essa traição, aliás – a traicão de Judas, segundo Lucas, João, Mateus e Marcos, os quatro evangelistas –, que domina a obra e a faz terrena, consciente do que é comum aos mortais. Tudo é drama. A perturbacao é constante, intensificada pelos instrumentos de percussão. Orquestra e vozes combinam-se num complexo jogo de texturas, materializando as perspetivas que se acumulam. No texto que acompanha o CD, Pinho Vargas recorda as limitacoes financeiras, que o impossibilitaram de usar solistas, obrigando-o a procurar diferentes solucões. Hoje, basta ouvir a seccão em que Jesus garante que um dos apóstolos o entregará, para nao se conseguir imaginá-la de outra maneira.
“Judas” estabelece necessariamente um elo com todas as grandes oratórias e paixões que a antecederam. No “Requiem”, essa ligação é mais evidente. O facto é destacado pelo compositor: “Escrever um ‘Requiem’ é, acima de tudo, ‘responder’ à história de numerosas obras do passado”. Mas é também, como sublinha, “lidar com um texto litúrgico” da tradição crista ocidental, “cujo sentido mais profundo remonta ao momento em que o homem primitivo enterrou os primeiros mortos”, ou seja, ao momento inicial do longo percurso da humanidade, consciente de si mesma.
O “Requiem” de António Pinho Vargas é, como todos os Requiem, uma das mais íntimas possibilidades de ligacao ao que de mais misterioso se impõe da existência, a morte. É a oracao do fim de um tempo – mas é a deste tempo, com tudo o que de humano se teme. E conflui para esse acorde “imperfeito” final, em que se materializam todas as dúvidas, a grande incógnita. A obra coloca-se necessariamente na linha dos grandes Requiem da história da música. Mas esse instante tao perturbador pode encontrar paralelo também nesse fecho das “Memórias” de Rómulo de Carvalho (um outro Requiem): “De repente, tudo se desmoronou (…). E no alvoroco dos escombros, apareceram [os] olhos ardentes”, da companheira de décadas, que olhavam o poeta. “E é tudo. Adeus.”
No início do verão, a propósito da edição recente de dois outros discos do compositor – a ópera “Outro fim” e “Drumming” –, recordava-se aqui, no JL, que António Pinho Vargas se batera pela edição de todos os seus discos. A edição de “Judas” e do “Requiem” não fogem à regra. 
A dádiva é imensa.  
Maria Augusta Gonçalves

António Pinho Vargas Requiem, Judas (secundum Lucam, Joannem, Matthaeum et Marcum)
Coro e Orquestra Gulbenkian. Dir. Fernando Eldoro (Judas

terça-feira, 16 de setembro de 2014

Criíica de Pedro Boléo no Públco ao concerto inaugural da OML que incluiu Six Portraits of Pain com Pavel Gomziakov e direcção de Pedro Amaral.

O intervalo mais pequeno

Em Six Portraits of Pain, de Pinho Vargas, respira uma ética interrogativa que foi captada com a respiração certa e a intensidade justa pelas mãos do violoncelista Pavel Gomziakov.
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A Orquestra Metropolitana abriu a temporada com delicadeza e "um ramo de flores", numa bela interpretação de Blumine, de Gustav Mahler, peça orquestral que chegou a fazer parte da sua primeira sinfonia.

Pedro Amaral dirigiu muito bem a obra, e a Metropolitana destacou-lhe o essencial: as delicadas ligações entre timbres desta romântica declaração de amor que um trompete faz à amada, do outro lado do Reno. A música de Mahler atravessou o rio (voando?) e predispôs o público para a escuta da peça central da tarde, Six Portraits of Pain, de António Pinho Vargas.

Como é habitual (mas tem de ser sempre assim?), a peça contemporânea é entalada entre duas peças não-contemporâneas, neste caso do repertório romântico, pois viria ainda Tchaikovsky para "descansar o ouvido" na segunda parte. Talvez seja assim porque a música nova é "perigosa" e "nunca se sabe se o público..." Enfim, hábitos curiosos e discutíveis que se cristalizam.

Mas detenhamo-nos ainda em Six Portraits of Pain. Refira-se, antes de mais, que esta apresentação contraria - e ainda bem - o destino ingrato de muita obra contemporânea que se fica por uma única audição, facto que Pinho Vargas não se tem cansado de criticar, e pelos vistos as coisas vão mudando para alguns (devagarinho...) - Seis Retratos de Dor, portanto. Ou será da Dor? Porque esta obra de intensa procura interior (criativa, emotiva) busca, cá fora, os ecos de uma dor maior, um lamento por um sofrimento comum nos limites do que se pode ou não pode dizer. Pinho Vargas arriscou exprimi-la, com a ajuda de outras vozes, a de escritores de tempos e lugares diferentes: Espinosa, Thomas Bernhard, Manuel Gusmão, Anna Akhmátova, Paul Celan.

Não se trata de um programa literário, como gostavam de fazer os românticos. E contudo há ecos de romantismo aqui, na procura da expressão profunda daquilo que é (quase) impossível exprimir e na forma como as palavras - que não se ouvem excepto numa pequena frase de Akhmátova - dão à música uma carga poética e podem sugerir ao intérprete uma posição, uma atitude, um questionamento. Em Six Portraits of Pain respira uma ética interrogativa que foi captada com a respiração certa e a intensidade justa pelas mãos do violoncelista Pavel Gomziakov, capaz de encher o São Luiz até em pianíssimo. Nos intervalos de segunda menor (o intervalo mais pequeno) que paulatinamente constroem as "dores" da obra - que são também as dores, as questões e as resistências da sua criação -, nesses pequenos intervalos abrem-se coisas grandes, problemas da violência da história ou sofrimentos cá de dentro, à beira da metafísica. Do doloroso violoncelo saem ecos para toda a orquestra.

E assim se vai para o intervalo cheio de dúvidas, julgando encontrar as certezas no tal "Tchaikovsky para descansar". Mas de repente o Tchaikovsky também já é outro - nem que seja em fragmentos de uma dolorosa beleza passada, que já não pode ser para nós. A orquestra aqui não tem dúvidas, porque é o repertório que sabe de cor. Mas a anunciada temporada da Metropolitana, aqui começada, podia ter mais choques com outras músicas de hoje (em que, aliás, Pedro Amaral é especialista), para além dos concertos com obras do "artista associado" do ano, que é António Pinho Vargas, e de pouquíssimas obras do século XX que, lembre-se, já é o século passado... Só nos fazia bem.
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Orquestra Metropolitana de Lisboa
Solista: Pavel Gomziakov (violoncelo) Direcção musical: Pedro Amaral Domingo, 14 de Setembro, às 17h30 Lisboa, Teatro São Luiz

PEDRO BOLÉO 15/09/2014 - 15:55