sábado, 24 de dezembro de 2016

Crise de um modelo ou notícias exageradas sobre a "minha morte"?

Há muitas esferas da actividade humana que podem ser objecto de análises, de investigações e de publicações. No entanto com frequência se verifica que o objecto de análise, se for da ordem do social, do colectivo ou das relações de poder transnacionais, continua submetido às mesmas determinações anteriores sendo o estudo publicado totalmente inútil a não ser como sintoma. Por exemplo, sobre a crise económica que afectou o mundo em 2008 e, em particular, os países do Sul da Europa no período 2010-2014, numerosos livros foram publicados sem conseguirem por si só transformarem a realidade. Se mudanças houve, resultaram de instâncias de poder, de eleições, ou de alterações das relações de força nesse quadro.

No mesmo sentido, o meu livro Música e Poder (MP) apresentou uma análise da situação global cultural e dos discursos e das práticas relacionadas com a música portuguesa, a música composta por portugueses. Sendo a situação global dominada pela indústria cultural americana e anglo-americana em alguns aspectos, fazer um estudo sério sobre ela não a altera. Permite verificar uma estado da situação mas, simplesmente, não a muda. Do mesmo modo, o livro de Paul Krugman "End this Depression Now" não provocou nenhuma alteração nas políticas de austeridade seguidas na Europa do euro. A língua em que o livro foi escrito - a língua-franca de hoje, ela própria um signo da dominação - de impacto muito superior a qualquer outra, especialmente uma minor-language como o português, tem importância mas mesmo tendo alcance vasto, não foi suficiente para mudar politicas. São as movimentações sociais que podem forçar alterações na relações de forças e consequentes mudanças politicas e económicas. Foi isto que aconteceu em Portugal com a maioria parlamentar das esquerdas.

No campo musical da música erudita da tradição europeia, MP identificou duas instâncias de poder muito claras aos olhos de todos. A dominação global já referida e uma dominação específica nesta área, resultante de dois factores: a existência do cânone musical no ocidente que determina a mudança de uma arte de composição para uma arte de interpretação de música anterior a 1900 (grosso modo) - uma alteração histórica lenta que remonta ao século XIX - e a dominação menos clara, mais opaca, de um conjunto de agentes e instituições relativamente à música composta no século XX e sobretudo hoje - tornada menor pela dominação anterior.

Desse modo a fixidez desse modo de funcionar, tanto como os discursos que o criam - produzem  e reproduzem - não se altera facilmente. Aquilo que afecta a música portuguesa afecta igualmente todas as músicas de países periféricos e está muito ligada à figura do compositor-emigrante que assumiu particular importância na segunda metade do século XX. Esta figura torna manifesto, por si só, um determinado  espaço de enunciação, dotado de capacidade de absorção, fora do qual se torna difícil viver e trabalhar. 

Tendo este processo sido analisado em MP não irei repetir a importância discursiva da assumpção de subalternidade que ali se tornou evidente. Interessa-me aqui salientar o lado historicamente determinado dessa supremacia, a sua concomitância com o proclamado fim da tonalidade e o facto de ser este tipo de discurso que passa por ser uma mera tradução do real. Em boa parte é real. A parte opaca do real é a sua naturalização, como se não houvesse agentes activos e interessados na sua existência e na sua continuação enquanto tal. 

A diferença em relação à economia e à política reside no facto de essa prática musical ser observada à distância e com distracção por sociedades que não se revêm nessa prática musical senão numa percentagem diminuta, no máximo 10% da música ouvida em geral no mundo, é dito e, por essa razão, não suscitar nenhuma consciência activa comparável a um corte nos salários e nos rendimentos, como se verifica com toda gente de uma sociedade.  A designação "cultura" é hoje demasiado vaga e muitas vezes usada para descrever coisas muito diversas da arte em si. Não suscita interesse nas classes políticas, tal como na sociedade em geral, obnubiladada pelo novo significado de "cultura".

Há factores de mudança de idêntica pequenez no quadro geral. O fim do Reseau Varèse em 2015 traduziu eventualmente uma análise dos custos envolvidos pela rede e a sua relativa insignificância real para além dos seus beneficiados ou protegidos. Não creio que na sua origem tenha estado uma reflexão sobre a diferença entre a sua teoria e a sua prática. Esta prosseguia a anterior dominação dos países centrais e de um grupo restrito de compositores associados, em tudo semelhante ao grupo do tempo dos Festivais de Música Contemporânea, criados no pós-guerra e constituídos nessa parte do século XX como nicho restrito e fechado à diversidade das correntes entretanto surgidas, a partir de 1980 sobretudo. No entanto, o seu fim não pode suscitar apenas e sem informações mais detalhadas um repúdio baseado na temática corrente dos "cortes nas cultura". Não se sabe.

Por isso, as periferias em geral, não fazem parte nem dos programas canónicos nem dos programas dos festivais contemporâneos, sendo nos dois casos e locais institucionais, objecto de dominações, de inclusões e exclusões patentes. Ao mesmo tempo, existem numerosos pequenos grupos de instituições e de associações que abrigam as mais diversas práticas musicais para além dos espaços ocupados pelas grandes instituições. Existem compositores que lá apresentam o seu trabalho, muitas vezes usando electrónica, o seu público é tão restrito como fiel e servem como espaços para práticas minoritárias no interior do minoritário. É uma estratégia de sobrevivência e subsiste de acordo com esses desejos e convicções. Nada a censurar.

Neste quadro, a pulverização da música composta hoje em correntes muito diversas, a sua presença menor nas grandes instituições, seja qual for a sua orientação estética - ocupadas maioritariamente pela música canónica constituída por grandes obras e grandes nomes - e a presença da prática referida naqueles espaços de reduzida expressão, traçam o panorama geral. A regra nestes campos é a estreia seguida de uma outra ou nenhuma apresentação, com poucas excepções.

Em simultâneo a industria discográfica vive a sua própria crise. De 7 multinacionais há 30 anos hoje restam 3 e muitas pequenas editoras com pouca expressão, dificuldades financeiras e dificuldades de colocação dos discos nas lojas tradicionais. Ao mesmo tempo, verifica-se a terceira mutação tecnológica: ao LP, segui-se o CD e está em curso a passagem para as plataformas digitais e o streaming. Tudo indica que será este o caminho no futuro próximo.

Ao mesmo tempo e de forma algo paradoxal a visão dominante da "cultura" assiste com prazer à mudança dos espaços tradicionais para concertos nas praças das cidades de orquestras que até há pouco tempo nunca teriam pensado fazê-lo. O interpretação deste facto reside na palavra de ordem voluntarista de décadas - "formação de públicos" - que prossegue com o seu prestígio discursivo há mais de 40 anos sem resultados muito palpáveis - e uma inversão táctica de última hora: "se o público não ocorre às salas, então vamos nós tocar onde o público se encontra: a passear nas ruas e a fazer compras no comércio". O facto tem sido muito evidente nos últimos anos embora seja demasiado cedo para tirar quaisquer conclusões, excepto uma: a exaustão do formato tradicional dos concertos tornou-se cada vez mais notória, excepto no topo do star-system, bem como o final das crenças tradicionais na audição concentrada e atenta, em silêncio e em total imersão na música. Outro aspecto novo deve referir-se: a inclusão da música de filmes americanos de sucesso global em programas e salas onde há poucos anos nunca seriam apresentados.

Se não se vê, neste vasto conjunto de aspectos, uma crise de um modelo não sei o que será necessário acontecer para interpretar tudo isto como sinal de vida esfuziante da "música clássica". O financiamento das instituições, das orquestras, dos teatros - antes sem sinais notórios no período da guerra fria - vai diminuindo sempre, a cada ano que passa, já muito antes da crise ter eclodido. Apenas aumentou de intensidade na última década. Mas, do mesmo modo, não é patente nem indiscutível que a "música clássica" e a sua crise quando não a sua morte, várias vezes anunciada, não se perfila no horizonte. Mudanças sim, mas fim, não creio.

Importa sublinhar que todos estes processos complexos prosseguem sem que no espaço público se possa dar conta de reflexões de fundo. Ao contrário da economia e da politica, em Portugal - noutros países há livros, estudos e debate público sobre estas matérias - tudo o que dá pelo nome de cultural parece suscitar um temor, um receio, uma dormência colectiva que só pode ser explicada pelo medo que tais temáticas suscitam. A não ser que a insignificância das práticas destas artes e a sua dobra autista sobre si própria seja ainda maior do que nos parece (mau grado o crescente número de concertos, nas ruas nas salas e em muitos locais).  

Nós, os artistas, os compositores, os músicos e muitos agentes de várias outras artes manifestamos o mesmo grau de dormência que os estudiosos disciplinares, em cujos campos se multiplicam os debates e os colóquios sobre outras matérias. Nestas questões, a nossa impotência é idêntica aquela que se manifestou nas mudanças tecnológicas que foram ocorrendo.  Mas lutámos pela sobrevivência no meio destas alterações a que vamos assistindo a uma certa distância. Temos uma acção relativamente distante no que respeita às decisões, às condicionantes, às mutações estruturais.

António Pinho Vargas




terça-feira, 15 de novembro de 2016

Sobre o artigo de Richar Taruskin "When Serious Music Mattered"

O artigo de Richard Taruskin "When Serious Music Mattered" incluído no livro On Russian Music (2009) começando por ser um escrito sobre a importância da música de Shostakovich na Rússia, o seu modo de escuta naquele país, durante uma visita de estudo que o autor fez no final dos anos 1980 e avançando para uma reflexão muito crítica sobre o ensino da música nos EUA na mesma época, constituiu em si um ponto de partida para pensarmos, não apenas isso - que já seria suficiente - mas, indo mais além, pode servir-nos para alcançar (talvez) uma maior consciência das profundas transformações que ocorreram até hoje no campo da música clássica: os seus modos de escuta, os modos de organização das suas formas e vida institucional no ocidente, a necessidade periódica de irmos atrás no tempo com frequência e reavaliarmos muitos dos adquiridos de cada momento histórico. Os novos olhares sobre o passado são uma das muitas formas de traduzir e refletir as mudanças do presente. Seria muito estranho que tudo no mundo estivesse em crise, em mudanças preocupantes que lançam inúmeras perplexidades e que, ao mesmo tempo, esta prática musical prosseguisse, olímpica, indiferente, estável e não afectada por todas as mudanças sociais, culturais e políticas em curso. Este facto - imaginar uma falsa estabilidade - pode ser um desejo ou uma aparência e surgir como uma imobilidade vista como "eterna" se o nosso olhar for superficial, rápido, distraído ou voluntarista. Mas este artigo de Taruskin serve para nos fazer pensar sobre as diferenças geoculturais, sobre o modo como isso interfere com os nossos juízos de valor precários e sobre o tempo como "grande escultor", que vai desgastando as próprias pedras milenares e alterando o modo como elas se dão ao nosso olhar. Não é apenas o olhar que muda, são as próprias pedras que mudam nas suas formas e transformam ao longo dos séculos. O termo "ruína" deriva do peso que o tempo provoca sobre as coisas.
A resistência a esta constatação de impermanência deriva de um vasto conjunto de crenças sedimentadas e nunca não é fácil de aceitar. Varia de forma notória igualmente com o lugar que cada um ocupa em cada momento. O lugar de onde se olha.

sexta-feira, 16 de setembro de 2016

Concerto para Viola e Orquestra

sábado, 27 de agosto de 2016

O arquipélago enlouquecido

O arquipélago enlouquecido
Uma jovem pianista portuguesa que estuda em Nova Iorque foi convidada pela sua professora de análise musical para assistir a uma apresentação da sua música que ia realizar na Universidade. Feita a apresentação e a audição de alguma música assistiu a algo que caracteriza o arquipélago: os colegas compositores lançaram-se ao ataque com perguntas e críticas ferozes levando a cabo um assassinato público da colega. Comentou comigo que não iria assistir a mais nenhuma evento desse tipo, dada a violência que tinha visto in loco. Mas conhecemos os seus nomes ou a sua música? Não conhecemos. Os EUA são um continente muito vasto no qual muitas correntes com fortes divergências têm no entanto nos seus nichos algumas condições e possibilidades de expressão pública.
A expressão em título foi dita por Pedro Memelsdorf - referida nas Cinco Conferências que proferi em 2005 na Culturgest e publicadas em 2008 no livro do mesmo nome - sobre a música de hoje.
Disse então: "Vejo a música contemporânea como uma espécie de arquipélago enlouquecido no qual 600 correntes lutam entre si pela primazia". Não conheço melhor descrição deste campo artístico. Fui assistindo nas viagens que pude fazer ao longo da vida a situações semelhantes talvez menos na Holanda, mas bastante mais em Bruxelas (Ars Musica), em Paris ( IRCAM), em Dusseldorf e, com alguma elegância e respeito, nos EUA no Festival Other Minds em S. Francisco em 1999.
Qual é a situação de fundo do arquipélago?
Trata-se de um campo acossado pelas dominações da música clássica nas salas de concertos, da música global pop-rock nos media, da própria proliferação de tendências no seu interior e ainda pelo aparecimento de outras práticas musicais. Estes factos provocam a luta própria dos campos culturais (Bourdieu) neste caso extremada pela pequenez do micro-mundo e pelas dificuldades de todos os habitantes em geral. Daí resulta uma forte concorrência e tentativas sucessivas de obter lugares de poder, de obter ligações a instituições ou a aquisição do seu favoritismo e um imaginário-do centro que perpassa diariamente nas instituições do ensino no mundo ocidental. Uma viagem pelo YouTube mostra a extrema diversidade actual e coexistência no tempo das maiores diferenças face àquilo que a música é nos diversos casos. Mas só a visão interna - como no caso da universidade nova-iorquina - permite aferir da violência dessas querelas. Este panorama que se reproduz em todos os países em diversos graus - e quanto mais pequeno é, mais facilmente se verifica a instituição de verdadeiras guerras civis inter-pares sem nenhuma possibilidade de outra coisa que não monólogos e dissensões irremediáveis. Foi previsto em 1963 por Leonard B. Meyer, como algo de possível num futuro próximo, uma coexistência no tempo de muitas tendências estilísticas, até mesmo no interior de uma obra, tudo acompanhado por querelas intermináveis. Perante este estado de coisas declaro a minha total incapacidade e nenhum desejo de impor ou sequer sugerir uma qualquer orientação, que não de atitude séria. Nesse sentido nas aulas admito todas as tendências e tenho a veleidade de pensar poder ser útil face a uma obra em gestação seja qual for o seu ponto de partida ou a sua "estética". Muitas determinações podem estar por trás de cada uma. Cabe ao futuro, à realidade, dar respostas às ansiedades criativas naturais do início.
Dito isto, em primeiro lugar, não tenho nenhuma vontade de lutar por postos de poder ou posições similares (a idade para isso já passou e a vontade nunca foi grande), acredito na autenticidade eventualmente presente nas obras (mas não dispondo de meios discursivos para a demonstrar - mas será sequer demonstrável? -) em segundo lugar, assisto a uma distância higiénica possível aos esforços persistentes de quem acredita nesse caminho e nas suas vantagens - por vezes límpidas e visíveis, se observadas do exterior - e, em terceiro lugar, declaro desde já a minha derrota nesse tipo de querelas. Não estou motivado para tais debates circulares, muitas vezes plenos de preconceitos e, por isso, destinados a serem intermináveis, não podendo colocar-me de fora, admito, de tais descrições. Terei os meus preconceitos como todos os outros. Tenho algumas convicções mas tento não fazer delas medida de todas as coisas. Faço o meu trabalho enquanto tiver vontade, condições e motivação para ele. Depois de 45 anos de duas vidas musicais considero-me satisfeito e com sorte.
Vejo hoje o meu livro Música e Poder como tendo sido uma boa investigação, plena de dados, factos e discursos que prosseguem no real, tanto como penso ser um livro completamente inútil, sem nenhum efeito prático, transformador. O campo dos dispositivos de poder, politico, económico e cultural nunca cedem o poder que possuem. Tal como um livro sobre as contradições do capitalismo não acaba com o dito apenas porque foi escrito. Apenas o social global poderá actuar sobre o estado do mundo e não se vislumbra ainda alternativa global capaz de enfrentar a dominante.
No nosso pequeno mundo da composição de hoje - que julgo conhecer bem - sinto uma espécie de reprodução infinita dos efeitos do "arquipélago enlouquecido" e é esse aspecto que me afasta das suas querelas. Recuso muitos convites para conferências ou colóquios - tenho de aceitar uns poucos, enfim - justamente pelo efectivo cansaço das mesmas discussões, no essencial, as mesmas de sempre, sempre idênticas apesar das novas formas, nas últimas décadas. De cada vez procuro encontrar "uma outra coisa" mas nem sempre consigo. Não é fácil.
APV

sábado, 20 de agosto de 2016

Poder e compor. Uma análise possível sobre diversos modos de estar neste campo de produção cultural.

Um compositor pode muito bem constituir para si próprio uma rede de influência, uma rede de poder que resulte da acumulação de vários cargos ou do favoritismo de instituições. Já aconteceu no passado e acontecerá no futuro (cf. 1 sobre Lully e Boulez).
Subsiste para ele no entanto um problema: apesar de poder talvez ganhar mais dinheiro e/ou prestígio, há um facto que não irá conseguir evitar nem ultrapassar: terá de continuar a compor. E será nessa medida que uma verdade, uma autenticidade ou intensidade presente na música realmente feita virá consumar (ou não) o artista, definir o compositor, mostrar o que ele tem a dizer, em termos muito diferentes daqueles conseguidos pelo poder adquirido. Essa definição não se mede em cargos nem em poder. Mede-se na arte em relação a milhões de outros no mundo (mesmo se distantes e inseridos nas suas culturas próprias, como é sempre o caso).
É uma evidência que seria desnecessário referir que podendo vislumbrar estes efeitos, dados os seus antecedentes históricos, aquilo que para mim constitui "uma verdade", não é um universal, é apenas a minha opinião sobre uma matéria que nunca poderá constituir um consenso. Como descortinar uma verdade, uma intensidade? Como pode uma obra elevar-se a um ser-autêntico que constituirá uma obra de arte? Como se pode sequer argumentar? A estas questões apenas se podem dar respostas individuais que valem para quem as dá. A questão em si, no entanto, pode ser levantada, sejam quais forem as multiplicidades das respostas possíveis, certamente diversas e contraditórias entre si. Se assim não fosse compor seria fácil: sabíamos antecipadamente como chegar a esse patamar que se busca e o mundo seria monótono, descolorido e muito previsível.
Esta prática musical vive há algumas décadas nas margens da vida cultural. Gostaria de assinalar três aspectos. Nas televisões nunca foi muito visível nem sequer importante; nos jornais, nos últimos 20 anos, perdeu largo terreno no espaço público numa enorme dimensão. Em segundo lugar, todos nós, compositores, somos professores, quase sem excepção. Se no momento da estreia ou do concerto, continuamos a agir e sentir como professores, não somos aquilo que era suposto sermos: artistas. Nessa actividade pedagógica vivemos uma espécie de vida imaginária em torno das nossas diferenças e divergências, enquanto que o "mundo lá fora" manifesta total distracção face a ela excepto nos poucos seguidores desta prática musical. Mas no momento do concerto da obra essa actividade terá se ser, por assim dizer, suspensa. Se não for será mau sinal. Este é um aspecto mais discreto de existência-nas-margens.
Este facto, o isolamento social, o divórcio próprio dos nichos, favorece que no submundo seja possível que tudo se passe sem nenhuma agitação, nenhum escrutínio e deste modo é possível que aqueles micro-poderes existam sem serem sequer notados.
É um micro-mundo que vive dobrado sobre si próprio e tende a ignorar o exterior tal como este - no seu desinteresse patente - ignora o interior. Uma segunda consequência daqui deriva. A expulsão do espaço público não se faz notar. As novas obras sucedem-se sem notícia, nem consequência. A dominação dos festivais pop-rock, nos quais existirá genuína criatividade, ocupa na quase totalidade o espaço público. Então o micro-mundo de que falo cria estruturas que lhe tentam dar realidade: numerosos prémios de composição proliferam no mundo sem uma relação visível com a vida musical propriamente dita. Uma estreia eventual seguida de descarte é a regra. Os poderes institucionais deste sub-campo administram esta zona de actividade musical de igual modo, na sua esfera própria, distribuindo financiamentos e os subsídios conforme os casos. Redes de micro-poder aproveitam este afastamento da realidade para constituírem um campo de luta intensa pelos melhores recursos e assim vão subsistindo.
Em terceiro lugar, na esfera pública, em alguns casos, é notícia a execução de uma obra noutro país, com um certo aparato, sem considerar que, nesse outro país, os problemas são idênticos e a irrelevância permanece enorme.
Além disso, nenhuma obra musical deixa de ser como é - idêntica a si própria desde a sua geração - por maior ou mais prestigiada que possa ser a sua viagem. Este aspecto é subestimado na nossa cultura que busca sempre uma legitimidade fora de si mesma, por incapacidade ou insegurança secular. Para assegurar a verdade deste facto posso afirmar que algumas das minhas obras que circularam fora deste país, ficaram exactamente iguais ao que eram antes. Não sofreram nenhuma melhoria ou outro tipo de alteração no seu ser próprio. São aquilo que são, ao contrário do que para alguns parece ser evidente: ficaram melhores. É falso. São iguais. A única diferença reside numa notícia geocultural.
Nas artes existe a zona do submundo que o administra e a zona da arte ela própria. Se o primeiro nível poderá afetar talvez os rendimentos dos compositores, os seus proventos - sempre parcos, o que ajuda a compreender a busca de poder descrita - o facto é que é na obra feita que se manifesta a sua verdade e não noutro lugar. Aquilo que ela é. É nela que temos de concentrar a nossa máxima energia criativa, a nossa liberdade, a nossa maior capacidade de criar uma expressão artística, mesmo correndo o risco sempre à espreita da contingência. Se distribuirmos o nosso tempo e a nossa energia criativa pelas zonas do poder iremos pagar o preço de nos poder vir a faltar a capacidade de compor [potentia] de forma "autêntica". Estou persuadido que esse aspecto - de difícil definição - é percepcionado pelos ouvintes, mesmo para além das questões de gosto. Não estou a referir os ouvintes que fazem parte de grupos de gosto ou de influência - neste caso são determinados por factores externos às obras ou factores de pertença a zonas decisórias com interesses concumitantes - mas aqueles que na sua atitude de "amor pela música" sem outras determinações, compram o seu bilhete para ir ao concerto. Manifestam-se lá e guardam na memória (ou não). Não mentem. Não me lembro de ver um público a mentir no final de uma peça. Posso, por exemplo, sentir os aplausos do público em geral e uma fila que aplaude com maior intensidade e se destaca. Olhando, verifico que é constituída por alguns membros da entidade europeia que dirige a organização que fez a encomenda em questão. Nesse sentido são aplausos que se dirigem a si próprios, à excelência da sua escolha, muito mais do que à obra. Se o contraste for grande é clara a determinação prévia, exterior e, mesmo, anterior à obra.
Na encenação que pode seguir-se será talvez diferente. Mas é já uma outra coisa que se está a passar.

1. Uma breve nota histórica sobre compositores e poder: Jean-Baptiste Lully, compositor da corte de Luís XIV, foi longos anos o favorito do Rei-Sol e segundo R. Taruskin, "em nenhum outro lugar da Europa nenhum compositor de óperas foi exaltado como símbolo do gosto do rei, mas também da sua autoridade. E autoridade era aquilo que importava na música francesa [that french music was all about], e as óperas de Lully acima de todas" (Oxford History of Western Music, 2010, vol II: 86). De igual modo, novamente de França, há o conhecido exemplo recente do imenso prestígio e poder de Pierre Boulez, da sua relação de favorito apoiado pela Mde Pompidou na construção do IRCAM no Centro Georges Pompidou e, nos anos que se seguiram, director de numerosas instituições, ao ponto do historiador argentino Diego Fisherman - cito um entre muitos possíveis - o ter qualificado de forma simbólica eloquente como "uma espécie de Ministro da Música da Europa". (La Música del siglo XX, 1998, Buenos Aires). Em relação a poder exercido por compositores haveria outros exemplos a dar. Estes são talvez os casos mais notórios de um verdadeiro poder absoluto.

segunda-feira, 25 de julho de 2016

Critica ao CD Drumming GP plays António Pinho Vargas na Journal Percussive Notes (USA)


Step by Step

Drumming Grupo de Percussão
 JACC Records




       This recording by the Portuguese ensemble Drumming GP is dedicated to  compositions of António Pinho Vargas. Originally know for his contributions to jazz, Vargas's work for percussion is quite impressive and striking.

        "Estudos e Interlúdios" is a wonderful piece for seven players. Vargas Invites the listener into several different compositional spectrums. In between these ideas are theree wonderful interludes for multiple tam tams. This a pice is a gem and its played magnificently. Miquel Bernat's solo vibraphone performance on "Políticas da Amizade" is quite stunning, as it is Sérgio Carolino tuba playing on "Arias de ópera para Tuba e Percussão". The recording ends with Vargas's piece, "Step by Step", a tribute to Steppenwolf's "Born to be Wild". 

           There is no doubt that António Pinho Vargas is a wonderful and thoughtful composer. Drumming GP's performance is the of the highest caliber in this recording. Everybody holding sticks should check this out.

- Brett William Dietz

sábado, 2 de julho de 2016

Notas sobre estado da composição de hoje

Livros foram publicados, há mais ou menos tempo, com títulos como Music and Emotion in Music de Leonard B. Meyer (1959) ou Musical Meaning de Lawrence Kramer (2002). De um ou outro modo, a questão da emoções e dos significados da música foram colocados. Este é o primeiro ponto de partida.

Designações como sociedade de risco, pós-modernidade, pós-político, pós-industrial, foram usadas desde 1980 como formas de tentar captar num conceito - projecto sempre incompleto ou parcelar -  a situação actual das sociedades desde os finais do século XX.  Este é o segundo ponto de partida

No final da sua monumental History of Western Music (Oxford, 2004) Richard Taruskin defende uma visão da situação da composição no final do século como dividida em três tendências principais que descreve com o tom polémico que lhe é habitual: os grandes nomes do passado então ainda em actividade, as tendências new-age - para usar o seu termo - com boas relações com os programadores da vida musical e, finalmente, a tendência na qual agrupa os muito diversos usos de electrónica que uma enorme comunidade pratica "virtualmente sem público". Independentemente dos seus comentários particulares admite que genuína criatividade existia em qualquer delas. O tempo que entretanto passou obriga a assinalar que a maioria dos grande nomes já desapareceu, tendo sido o seu momento simbólico mais relevante o da morte de Pierre Boulez, o último da falecer no início de 2016.  Este é o terceiro ponto de partida.

O que segue é uma opinião sobre o estado da composição em Portugal. Do ponto de vista político e económico a crise de 2008 prossegue nas consequências da crise global da UE e da sua vida política de morte iminente e sempre re-anunciada, as tendências identificadas por Taruskin dão mostras da mesma genuína criatividade em obras particulares dos compositores, no caso dos compositores da vanguarda de 50/60 com os seus seguidores mantendo no essencial princípios equivalentes e no caso dos pós-modernos - designação já inoperante do ponto de vista teórico mas útil como simplificação - o mesmo se verifica. É desnecessário acrescentar que qualquer orientação estética, qualquer adesão a uma certa corrente, tem toda a legitimidade enquanto tal. Vivemos numa fase histórica na qual a pluralidade das orientações é o absoluto oposto  dos períodos históricos de "common practice", nos quais praticamente todos os compositores partilhavam os dados fundamentais da linguagem musical.

Dito isto o ponto principal que pretendo abordar não é nenhum dos anteriores aspectos referidos com traço genérico mas antes apenas o primeiro, aquele que maiores resistências, dúvidas e inseguranças provoca dada a dificuldade de considerar a significação musical e ou as emoções que a vertigem cientificizante dominante durante décadas ainda torna quase proibida. Não obstante a significação existe e manifesta-se em cada obra, provocando as necessárias reconstruções receptivas das quais as emoções podem emergir.

Numa das minhas várias visitas ao meu amigo compositor holandês Jan van de Putte a Paris, cidade onde vive - apesar de só ser tocado na Holanda o que demonstra, nesta área musical que Portugal está longe de ser a única periferia da Europa e que os países centrais são nela ainda mais restritos do que na vida politica e económica - a certa altura na FNAC do Forum des Halles veio mostrar-me um disco de um compositor americano da tal corrente new age tal como descrita por Taruskin e, conhecia o nome, mas nunca tinha ouvido nenhuma peça, me disse a sua opinião: "Very well written and completly empty".

Deste momento notável de concisão e clareza retomo a minha exposição. Na realidade a competência associada ao termo "muito bem escrita" existe em muitos compositores portugueses das várias tendências, sendo indiscutível tal constatação. A questão, no entanto, muda de figura no que respeita à "emptiness" do comentário. Escrever uma peça musical completamente vazia é, infelizmente para nós, uma possibilidade que nada nos pode garantir à partida conseguir evitar. Pode ocorrer. Defendo a contingência do acto criativo como constitutiva das artes em geral. Negar isto é um ideia voluntarista mas errada dada a inerência do facto verificável mesmo nos grandes compositores do passado. A ideia de génio - não propriamente a de Kant (homem capaz de fazer obras de arte) mas, como é frequente acontecer, aquela que se torna corrente e como tal circula nas sociedades e nos discursos - torna invisível a evidência da contingência. Conhecemos os nomes e assumimos a sua sacralização, assumimos que apenas obras-primas foram compostas, sem conhecer tudo como é óbvio.  Se conhecêssemos tudo veríamos peças menores, irrelevantes e mesmo pouquíssimo tocadas na vida musical canónica. Mas admitir isso iria por em questão todos os critérios que dominam e regulam a vida musical no seu todo. Por isso esse discurso é dotado de extrema persistência tal como acontece em todos os cânones culturais.

Admitindo este facto como verdadeiro avancemos na questão bem escrito versus vazio como objecto de análise. Na verdade a questão da significação e dos emoções dos autores acima citados, entronca directamente na avaliação da nossa contingência humana.  Verifico que se a criatividade genuína está bem distribuída, o mesmo se verifica com a eventual "emptiness". Nada provém directamente desta ou daquela orientação estética determinada. Pode ocorrer com todas. Pode-se ouvir um obra na qual ao fim de poucos compassos se pode  identificar que está a ser usada, por exemplo, a técnica da multiplicação de acordes da última fase de Boulez de forma sistemática e sentir que apesar do uso competente dessa técnica nada de realmente significante, tocante, emotivo ou meramente interessante se verifica na obra. Entramos num mundo que cresce e avança por si só, como uma máquina de auto-produção robótica sem que daí resulte um único momento de exaltação. Para os compositores desta corrente se os procedimentos boulezianos garantem a produção de um vasto preenchimento do registo, a limitação correspondente nas figuras, por variadas que aparentem ser e que nas melhores obras do seu criador efectivamente se verificava, reclama uma enorme capacidade e imaginação para vencer os obstáculos ou limites desse tipo.
A tendência da segunda geração de espectralistas, de certo modo neo-tonais, que conseguem escapar miraculosamente a tal "insulto" na actual fase de encantamento que se cria perante o destino inexorável e lento de uma sucessão de acordes redondos e de linhas pelas quais passa uma espécie de beleza efémera. Dada a sua continuidade até final, em muitos casos, deixa de ser operativa e pode  tornar-se fastidiosa e às vezes angustiante. Um discurso musical sempre num tempo lento, sempre sem arestas, sempre "belo", que passa hoje por ser dominante na Europa e, por isso, depressa  se tornou dominante em Portugal. Existe uma outra tendência, relativamente próxima da anterior, se vista superficialmente, mas com diferenças notórias, sem sombra de espectros harmónicos mas com uma ampliação harmónica "moderna" através de uma expansão de intervalos no registo e do uso de notas relativamente estranhas à harmonia de base, sempre concebida como sucessão de acordes expressa de forma estática, numa negação radical do uso que a antiga tonalidade privilegiava - a criação de tensão e de drama - com um ou outro momento climático, muitas vezes próximo do final das obras, mas cuja fixação num conceito estreito de harmonia expandida e uma orquestração de tutti quase permanente - o que aliás muitas vezes permite erroneamente a tal descrição de "bem escrito" - sem que daí resulte, em grande parte dos casos, nem emoção, nem significação particular. Apenas a criação de um estado, de um espaço sonoro que se torna fixo e imutável apesar de poder mostrar-se na aparência quantificável de grande quantidade de acontecimentos, pleno de elementos secundários ou pela acumulação de som global num efeito que esmaga o ouvinte pela força das dinâmicas ou pela saturação do espaço sonoro. É óbvio que todas estas considerações são escritas por quem não partilha essas visões. Mas não pode estar em causa a sua legitimidade. São diferenças que operam entre as várias maneiras de pensar e fazer a música. A diversidade é positiva em si mesmo no actual estado das linguagens musicais e, se eu tenho um critério diverso, estou certo que, da parte desses compositores, se passa o mesmo em relação à minha maneira de pensar e fazer, ou em relação a outros pertencentes a uma das numerosas tribos que hoje existem. Seria necessária uma enorme ingenuidade para pensar que tal não acontece. Mas cada um pensa por si. Por isso, na minha opinião, o que falha nestas obras é o discurso musical e uma notória incapacidade de manifestar uma vaga noção de intensidade, no sentido deleuziano. Não há intensidades, nem figuras, nem relações de forças. Apenas um-estar-lá que naturalmente não incomoda ninguém, nem exalta ninguém, excepto quem considera a priori que "agora compõe-se assim". Todas estas correntes tem os seus praticantes e nem todas as obras merecem este tipo de discurso terrorista do mesmo tipo que Boulez usou nos anos 50, 60 até meados de 70. No seu caso havia um programa transformador e ambicioso de poder. Não é o meu caso. Ele teve-o entre os 25 e os 50 anos, grosso modo, e atingiu os seus objectivos graças acima de tudo à enorme qualidade da sua música, da sua extraordinária carreira de maestro e do seu enorme prestígio intelectual em França e depois no mundo. Não posso (nem quero) reclamar nenhuma destas qualidades nem o meu lugar de enunciação específico o permitiria. Tão só dizer o que penso, numa idade em que qualquer projecto de poder de tipo idêntico estaria condenado à partida. No entanto Pensar a música hoje não é um exclusivo do livro do mesmo nome. Pode prosseguir livremente com outros menos ilustres.

No que me diz respeito, as ideias de Wolfgang Rihm, expressas no artigo de 1983, Da liberdade, mas repetidas até hoje, foram muito importantes quando o li no final dos anos 1980. Mas o conceito defendido, implica, se verdadeiramente compreendido, que a liberdade é sempre a de cada um. A minha compromete-me a mim e não a ele. Inversamente, hoje, da sua música interessam-me sobretudo os muitos ciclos de canções e as obras com coro. A sua música instrumental, em geral, na realidade já não me interessa tanto como no passado. Rihm, aliás, manifesta numa entrevista mais recente (2004) que o facto de as suas canções serem muito mais tocadas que as outras obras é perfeitamente normal. Afirma não serem peças adequadas para festivais ou similares. Por isso, interessam os cantores e os músicos que ocupam outros espaços e locais de concertos. Em algumas das suas obras para Coro ou canto e piano, a tonalidade emerge com maior frequência de forma implícita ou explicita. É o próprio meio instrumental em questão que dirige e condiciona a forma de compor. Penso ser lógico. Ter um conjunto de ideias ou técnicas e aplicá-las sempre, independentemente das formações ou géneros em questão, parece-me uma espécie de teimosia estilística que procura reafirmar a todo o momento um ego: "eu componho assim". Não sinto essa necessidade de modo nenhum. Afirmo aliás o contrário: cada peça é uma peça.

Mesmo em relação à tonalidade, à modalidade ou ao cromatismo, julgo usar aquilo que em cada momento me parece melhor ou simplesmente me acontece ("aconteceu-me um poema") - sabendo estar naturalmente sujeito à contingência como todos os outros - e nunca procuro meios de disfarçar ou sequer evitar uma percepção clara daquilo que é. Se um acorde é perfeito, é perfeito. Se uma nota, um som, chega, chega. Pensar, por exemplo, a orquestração como um valor independente de uma ideia estética é-me totalmente estranho. Daqui decorre o facto de muitas vezes me encontrar a falar sozinho e, numa posição radicalmente anti-moderna, prezar o público como receptor inteligente e digno de apreço. Afinal a quem se dirige a significação? Quem sente as emoções? Se há ideia que sempre me colocou contra as vanguardas desde 1970, tanto políticas como estéticas, foi a sua assumpção secreta de superioridade face à turba ou plebe. Julgo ser uma posição de grande arrogância intelectual e política e profundamente contraditória com os discursos, em particular na esfera política. 

Retomando o eixo central, esta descrição anterior, tão simplificada e genérica como a de Taruskin, revela tudo aquilo no qual não me reconheço nem pratico e uns poucos pontos que estão geralmente presentes no meu trabalho e me colocam noutra posição. No entanto, do carácter contingente da criação nem só consequências negativas podem resultar. Por vezes, do interior das abordagens que não a minha, acontece, em certas obras, um momento em que algo se passa capaz de produzir um significado ou uma intensidade.  Nesse casos há por vezes uma luz, um relâmpago e então pode-se dizer que nem sequer a mais pobre das concepções impede que irrompa um momento de criatividade. Se assim não fosse, a adesão a certos princípios, tanto considerados correctos como actuais, seria condição segura para que todas as obras fossem à partida conseguidas. Tal facto radicaria, não no acto-de-fazer, mas na posição prévia assumida. Todas as obras seriam igual e garantidamente boas, conseguidas ou, inversamente, condenadas à irrelevância mesmo antes de existirem.  Não é assim a realidade.

Este erro, muito difundido no período das segundas vanguardas, tomava a validade de uma criação musical não em si própria, em cada uma delas, mas nos seus pontos de partida de base, nos sistemas que, por si só, garantiriam que todas as que os tomassem como adquiridos, seriam sempre obras válidas. Não há sistema, nem ausência de sistema, que possa assegurar ao compositor absoluto controle sobre a qualidade do resultado. Terá de ser no decorrer da composição, no confronto com as forças que se desencadeiam - ou não - que o compositor poderá agir, escolher, decidir, eliminar, melhorar. É nesse momento e não noutro que aquela composição particular irá configurar-se, construir-se, realizar-se. A crença na validade deste ou daquele sistema como garantia à partida já não é partilhada por muitos. O problema é que a crença na mera aplicação daquilo que entretanto se foi adquirindo como prática habitual ou seja uma espécie de declaração não assumida - "eu faço assim" - de igual modo é tão inútil como adesão de um qualquer sistema. Nada está nunca garantido. É necessário passar pelas dores, pelas dúvidas e pelas angústias dos reais actos criativos. Incluem-se neles como dor-de-fazer aquilo que nos casos de junção de competência, sorte e talento, pode - repito, pode - eventualmente resultar numa obra musical válida. Se for esse o caso uma significação, uma intensidade, uma força irá habitar a obra. Isso só se irá verificar com clareza unicamente no momento da sua realização nos concertos, nos quais os músicos lhe irão dar vida.  Antes disso é apenas uma expectativa.

António Pinho Vargas