quarta-feira, 26 de agosto de 2015

Breve Adenda às conclusões de Música e Poder

Neste texto apresento um número de considerações e de análises de alguns factores emergentes no tempo que mediou entre a redação final de Música e Poder e a actualidade.

1. A crítica ao cânone musical ocidental exerce-se apenas contra a sua pretensão de exclusividade. Hoje essa crítica existe sobretudo nos autores dos países de lingua inglesa confrontados, no caso dos Estados Unidos, com muitas outras tradições musicais e outras culturas minoritárias. O cânone musical ocidental constituiu-se no século XIX e, por essa razão, é constituído maioritariamente por compositores de lingua alemã da genealogia de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner, Mahler. No cânone operático alguns compositores italianos são parte importante, sobretudo Verdi e Puccini. Em termos históricos, durante o século XX verificou-se um alargamento em direcção ao passado, sobretudo em direcção à música antiga e ao barroco italiano; desse ponto de vista, pode-se considerar que Monteverdi e Vivaldi, entre outros, são igualmente parte dele, num outro patamar de presença. A música destes compositores canónicos é de grande qualidade. A crítica ao cânone não se pode exercer contra as obras que o constituem; sublinha apenas o carácter histórico da sua formação enquanto tal e não aspira a desqualificar as obras que provavelmente sempre serão vistas como parte do arquivo cultural.

2. A sua força mantém-se muito poderosa. Todas as salas de concertos e teatros de ópera do mundo continuam a ser regulados pela ideologia que se formou em torno desse conceito e são amplamente preenchidos com esse repertório. Não é de esperar nas décadas mais próximas, uma alteração do seu carácter regulador dominante.

3. A análise proposta em Música e Poder teve como objecto a música portuguesa. Outros estudos da mesma natureza podiam ou poderão ser feitos em relação à música de muitos outros países europeus que, em maior ou menor grau, se podem agrupar em torno do conceito de periferia, para não falar de outros continentes. Quer no Sul, quer no Norte, quer no Leste da Europa, são muitos os países que podem reclamar igualmente a sua "ausência" genérica do cânone musical ocidental. Deste modo deve-se evitar qualquer tentação de considerar a situação da música portuguesa como especial, como particular, ainda menos como detentora de um destino especial. Dada a sua localização geográfica extrema na Europa e os factores internos de subalternização igualmente com uma raiz histórica de longa duração, será apenas um daqueles países nos quais é mais patente a sua exclusão, ao longo de vários séculos.

4. No campo da criação de hoje, verifica-se um estado de tensão por parte de um campo particular - o subcampo contemporâneo - no qual as tendências continuam a multiplicar-se, no qual vai crescendo e aumentando a presença da música proveniente dos Estados Unidos que, deste modo, disputa a primazia com os países centrais da Europa. Na sua estrutura interna nota-se de forma igualmente cada vez mais notória o aparecimento apoiado pela UE de redes e organizações que favorecem a figura do "jovem compositor". A pedagogia foi sempre vista por Boulez e os seus seguidores como uma factor importante na criação da hegemonia que exerceram durante cerca de 50 anos de forma incontestada. Este conjunto de estruturas de apoio, prossegue esse desígnio, ao mesmo tempo de se vislumbram fortes indícios de um rápido desaparecimento dos programas dos compositores já desaparecidos, ligados a essa corrente, dos programas de concertos, mesmo quando foram dotados de enorme prestígio simbólico e, em muitos casos, autores de obras de grande qualidade. Em todo o caso não caberá aos artistas da categoria etária jovem, seja qual for a sua orientação estética, colocarem-se numa posição crítica. São reais oportunidades que se colocam e que devem ser e tem sido aproveitadas pelos seleccionados para os vários eventos desse tipo, impulsionados institucionalmente pela UE, que financia em parte encontros, festivais e encomendas realizadadas em articulação com instituições culturais de vários países.

5. Face à "crise da indústria discográfica" das majors, abriu-se, como que em espelho, um aumento não apenas de novas práticas musicais, mais indendentes das grandes intituições culturais, como um aumento das reais possibilidades de produzir discos, gravações, videos a baixo custo em etiquetas pequenas e independentes. Este aspecto verifica-se nas várias práticas musicais, tendo, depois do termo "world music" ainda cunhado pelas majors nos anos 1980, surgido o termo indy, como signo de autonomia e capacidade de apresentar os seus produtos noutros circuitos paralelos, minoritários, mas de crescente importância . 

6. No caso da música portuguesa da tradição erudita do século XX até hoje, mais ligada às instituições culturais das quais dependem, a etiqueta Naxos, cuja história foi marcada desde início  pela escolha de músicos de grande qualidade mas que não integravam os catálogos das majors, por isso, de menor prestígio simbólico e cultural, foi tendo cada vez maior importancia na sua atenção aos novos meios tecnológicos: o digital e o streaming. Acabou por se constituir como de grande importância mundial para os artistas, músicos e compositores ditos "menores" pela anterior cultura, o que se manifesta nas numerosas gravações de músicos e compositores menos conhecidos, menos tocados e, muitas vezes, provenientes de países periféricos como é o caso de Portugal. Esta posição e orientação peculiar da Naxos, iniciada através da acção pioneira de Álvaro Cassuto, permite hoje a existência de muitas gravações dos mais importantes compositores portugueses do século XX e alguns ainda vivos como eu próprio e Luís Tinoco.  Este factor é o mais relevante nesta àrea ligada à tradição erudita.

7. Estas várias transformações têm produzido, num certo grau, uma maior abertura e circulação onde antes se verificava estagnação e rotina. No entanto deve-se talvez considerar que, como todas as emergências, quer independentes, quer ligadas a grandes instituições ou a orientações politicas transnacionais, sendo positivas, não substituem a hegemonia canónica existente que se afigura, como é próprio de todos os cânones - parte da afirmação e referência identitária de culturas - dotada de grande capacidade de reprodução e manutenção de primazia na vida musical mundial. Neste sentido se é um facto haver factores de transformação em curso também é um facto a persistência dos valores tradicionais constitutivos.

Post Scriptum: Até aqui escrevi com a distância sociológica que produz um determinado tipo de discurso. Quero terminar de outro modo. Se é verdade que como compositor português sinto por vezes dolorosamente a minha condição, já descrita muitas vezes por outros no passado, outras vezes ela fica por assim dizer suspensa, quer no milagre de ouvir a minha própria música, nem que seja uma vez, quer, devo sublinhar, por uma outra parte constitutiva do meu ser-no-mundo, que fez parte da criação do meu amor pela música a mais profunda admiração e, por vezes, devoção por muitas das obras dos compositores canónicos citados e alguns outros mais. Sendo já, na minha vida, uma arte de interpretação de compositores já mortos, que pude viver e observar na minha fase de aprendizagem e no meu grande gosto por concertos em larga parte da vida adulta, é também necessário para mim afirmar que, naquele repertório, há muita música maravilhosa, música capaz de nos arrancar deste da dureza deste mundo e nos transportar de modo misterioso para um outro lugar, uma outra dimensão, talvez espiritual, que nos toca e nos faz amar muitas daquelas peças há muitos anos e para sempre. Desse modo compreendo "o sentimento de um ocidental" pela música que foi criada neste lugar do mundo, por essa tradição que resiste e resistirá no seu patamar de grandeza absoluta, como produto admirável do trabalho dos humanos que a fizeram. Ter consciência aguda das determinações que existem hoje, não impede, nem contradiz, este afecto.

domingo, 9 de agosto de 2015

Boris Groys e o realismo socialista soviético no contexto das artes no século XX dessa fase.

No seu livro Staline oeuvre d'art totale, editado originalmente em alemão em 1988, livro de uma grande importância e enorme rasgo intelectual e histórico, Boris Groys escreve a dado passo:
"As principais fórmulas e métodos do realismo socialista foram elaborados no curso de discussões complexas de um alto nível intelectual. Os participantes nessas discussões pagavam muitas vezes com a vida uma formulação falhada ou inoportuna, o que aumentava ainda mais a sua responasabilidade em relação a cada palavra pronunciada. Quem lê hoje o relato global destas discussões fica impressionado pela relativa proximidade das posições defendidas pelos participantes, que, eles, percebiam-nas como excluindo-se mutuamente. Esta proximidade entre as posições de partida dos vencedores e das suas vítimas leva a considerar com circunspecção as oposições unânimes, ditadas unicamente pelo julgamento moral sobre os acontecimentos.
A viragem para o realismo socialista integra-se na evolução geral da vanguarda europeia nesses anos. Paralelos podem ser estabelecidos com a arte da Itália fascista ou a Alemanha nazi, mas também com o neo-classicismo francês, com a pintura neo-regionalista americana, a prosa inglesa, americana, francesa, desse tempo, conservadora e politicamente empenhada, a arquitectura historizante, o cartaz político ou publicitário, o estilo cinematográfico de Hollywood. O realismo socialista distingue-se antes de tudo pelo radicalismo dos métodos que lhe permitiram implantar-se e pela pureza de um estilo que abarcava todas as esferas da vida social que, em nenhum outro lugar a não ser a Alemanha, não foi posto em prática com uma tal lógica. O período estalinista conseguiu realizar os sonhos da vanguarda ao organizar toda a vida da sociedade segundo as formas artísticas únicas, mesmo se não se tratavam daqueles que desejava a vanguarda."
p.14 da edição francesa, Editions Jacqueline Chambon.

domingo, 2 de agosto de 2015

"The Location of Culture" versus "A singularidade das obras".

A localização da cultura, título de um livro extraordinário de Homi Bhabha, foi uma das bases para a minha tese de Música e Poder (2011). Não existe obra de arte, que não seja produzida num determinado local do mundo, que não esteja sempre inserida numa determinada cultura. Esse é um aspecto indiscutível da produção artística. Não é feita fora do mundo, directamente no "universo", nem nada lhe garante um carácter universal, que não apenas, na minha perspectiva, como expressão de um desejo de universal, como um potencial de uma coisa lançada no mundo. Há muitas coisas lançadas no mundo: sendo todas universais não haveria senão 'universais'. Todas os artefactos humanos tem uma origem localizada numa cultura. Um filme de Hollywood, não é mais universal do que um filme italiano ou indiano. Aquilo que o torna global - o que não quer dizer universal - é todo um dispositivo que pega nesse artefacto cultural e o dissemina pelo mundo todo (ou quase). Não é portanto um fenómeno que diga respeito à arte cinematográfica mas antes um fenómeno ligado à dominação global da indústria cultural norte americana. Esta análise não diz nada sobre a obra de arte em questão. Diz alguma coisa sobre as relações de poder entre as nações, entre as culturas, globais ou locais, centrais ou periféricas, mas essa dimensão - que tem grande importância - não nos diz nada sobre o filme ou sobre qualquer aspecto dele, a não ser definir a sua localização no concerto dos poderes que operam no mundo.

Julgo que este aspecto será claro. 

Agora imaginemos que eu sou um compositor. Imaginemos que componho uma obra musical. Antes de mais nada ela é uma singularidade, tal como o filme o será. Essa singularidade é intrínseca, única e interna. Não varia, nem deixa de ser como é, se variar o local da sua primeira apresentação e das seguintes. Este facto - a variação do espaço de enunciação - deriva novamente de dimensões que pertencem à ordem dos dispositivos referidos no primeiro ponto. São anteriores ou posteriores e sempre externos em relação à obra. A obra permanece aquilo que é: uma singularidade.  Pensar que o local - há sempre um local - altera a singularidade que cada obra é, para cima ou para baixo, é um erro. A obra é e será sempre igual a si própria. Aquilo que se altera, em termos simbólicos, deriva de considerações da sociologia interna dos campos, das relações de poder em cada momento histórico do que de qualquer outro tipo de consideração.

Mas, definitivamente, não consegue alterar mais do que isso. Não consegue, por mais que se esforce, alterar a singularidade das obras. Não há nada a fazer. Então cada um acredita naquilo que for capaz de formular como juízo de valor. Vale para si próprio e até pode permanecer secreto. Não há nada que me possa fazer acreditar naquilo em que não acredito, nem nada que me obrigue a ter de tornar pública a minha convicção. Não é essa a minha função social nem sinto nenhuma necessidade pessoal de o fazer.  

Foi nessa medida que, em Música e Poder, não teci nenhum juízo de valor sobre nenhuma obra musical das que foram lá referidas. Analisei os modos de produção de globalização, os modos de produção de localização e os dispositivos de poder que funcionam no campo musical. Tudo isto é da maior importância para se compreender a realidade e a realidade simbólica que a envolve: atribuindo ou retirando valor.

Mas, insisto, a singularidade da obra, permanece idêntica a si mesma, quer quando lhe é atribuído valor, quer quando não é. Os outros aspectos são importantes? Certamente que sim, caso contrário não teria passado cerca de 4 anos a trabalhar na investigação. Do mesmo modo, os juízos de valor, as opiniões, as estéticas, são também elas próprias, históricas e geoculturais. Muda o local, mudam os gostos, as opiniões e, quando estas se conseguem elevar a um outro patamar superior de análise, os juizos de valor estéticos. Mas tudo isto, incluindo estes, pertencem à ordem do discurso, à linguagem no interior das sociedades e, nesse sentido, voltam a deslocar-se do ser da obra enquanto tal e a inserir-se num determinado contexto geocultural dotado de hegemonias, de predilecções, de gostos específicos.  O destino das obras pode ser afectado fortemente por estes aspectos, sem dúvida. Mas há um que permanecerá sempre inalterado: a sua singularidade.

A tal obra que o compositor compôs, ergue-se enquanto singular, e nesse sentido, permanece indiferente ao seu próprio destino. É, simplesmente, está dotada de um ser que lhe é próprio, mesmo se arrumada numa obscura biblioteca.
Tal como aqueles quadros de Van Gogh, para dar o exemplo mais clássico de todos os mitos modernos, que à sua morte não tinham qualquer valor. Era falso. Mas não porque hoje valem milhões como se pensa e argumenta em geral. Mas porque lá, neles próprios, estavam depositadas as componentes que fazem de cada um singularidades. Estavam e continuaram a estar sempre, independentemente das mudanças do seu valor de mercado. Que hoje o seu valor seja aquele que sabemos pertence à ordem das mudanças sociais que obrigam os historiadores a tentarem responder a esses mistérios do passado, os das relações de poder mutáveis, próprias dos campos artísticos, no caso das artes plásticas, a ordem de crescimento do valor de mercado que atingiu proporções astronómicas sobretudo desde os anos 1980. Se não tivesse ocorrido uma tal mudança profunda nos critérios sociais dominantes, os quadros do holandês, teriam permanecido onde estavam.

No entanto a singularidade essencial esteve sempre lá. Tanto quando não valiam nada, como quando valem milhões. 

António Pinho Vargas, Agosto de 2015.

segunda-feira, 20 de julho de 2015

Como funcionam os dispositivos de destruição de artistas na sociedade portuguesa?

Hipóteses para uma análise dos dispositivos de destruição.

Quando perguntei a Klaus Neymann, da Naxos, se o CD Requiem & Judas iria ter também textos em português, disse-me que não pela seguinte razão: "o mercado é muito pequeno, não se justifica". Esta resposta assinala o primeiro factor de menoridade deste país nos mercados globais. É pequeno. 

De ser pequeno derivam uma série de outras consequências: não ter poder negocial face aos países centrais, praticamente não ter capacidade de produzir pensamento autónomo no campo das artes em geral e caracterizar-se ainda pelo efeito típico das aldeias: pouca gente, todos se conhecem, muita má língua. Acrescente ainda um outro factor: "o problema dos portugueses é que vocês não gostam uns dos outros" frase dita por Samora Machel a Almeida Santos e contado por este numa entrevista ao Expresso há muito tempo.
Esta característica - o não afecto - tem sido assinalada por muitos, associada ao fascínio pelas grandes metrópoles, à mitificação da Europa com entidade una, que não é nem nunca foi, mas que serve de designação de tudo aquilo que não temos, o "lá fora", como correlativo do "cá dentro" das nossas amarguras, desde Pessoa, Lourenço, Gil e outros. Verifica-se mais claramente nas artes da chamada alta cultura do que nas restantes. Trata-se de mitificar uma entidade que não existe na realidade, a não ser como figuração genérica do avanço, do desenvolvimento, da riqueza, da força. Sabemos que a Europa no campo cultural é o termo que se concretiza em 3 países centrais dos quais emana, com a acção de uma série de estruturas de agentes, revistas e administradores culturais, a "cultura" que nos falta. Daqui deriva a função que Gil atribui à Gulbenkian no tempo da ditadura: "a montra" onde íamos assistir à cultura dos grandes artistas dos grandes nomes da "Europa". Mesmo Boaventura de Sousa Santos, adversário das análises de pendor psicanalítico, não deixa de qualificar em 1993 como "imaginação-do-centro" o dispositivo discursivo do Estado, relativamente à Europa: face às dificuldades do presente (1993) o Estado irá prosseguir as suas políticas de acordo com as directivas da UE, assim legitimadas, e desse modo recuperar o "atraso" do país.  Podemos ver hoje (2915) de que modo este conceito fulgurante continua operativo e esteve sempre  em prática desde então (1993). Não estamos no centro mas imaginámo-nos lá e desse modo tranquiliza-se e legitima-se uma orientação política determinada.
O "atraso" tem igualmente duas componentes: a real, própria de um país pequeno com uma economia frágil e o "atraso-como-construção" que tudo justifica e explica nas nossas práticas de auto destruição do que existe.
Todas estas expressões são recorrentes na linguagem quotidiana, nas descrições dos políticos, dos jornalistas e no caso do jornalismo cultural e dos discursos das elites, criam as condições de base para o funcionamento dos dispositivos de destruição na área das artes. Nem todas se colocam no mesmo patamar. Há diferenças conforme as diferentes práticas artíticas.

Neste texto irei tentar analisar o funcionamento do campo musical em particular.
[Continua].

sexta-feira, 22 de maio de 2015

Ser autor (ou a hipótese de uma comoção estética)

Ser autor (ou a hipótese de uma comoção estética)

Ser autor é lançar no mundo um objecto, um artefacto humano, que é designado, por vezes, por obra de arte, destinado aos outros. O trabalho de o fazer começa geralmente pelo mal-estar que sempre antecede o desconhecido. Prossegue através de dúvidas, angústias, exaltações ou desilusões, procede com recurso à imaginação e à invenção que determina a autoavaliação e os muitos retoques que acompanham o seu fazer até chegar a algo que pode produzir, no próprio ou posteriormente nos outros, a chamada emoção estética. Nos casos mais felizes pode mesmo merecer o nome de comoção estética. Destina-se às várias formas da percepção sensível que gradualmente se articulam com uma qualquer forma de espiritualidade ou de elaboração do próprio e posteriormente dos outros, essa entidade abstrata chamada público, leitor, espectador. Entre uma obra de arte e uma recepção dela existem pelo meio numerosos factores de ordem social e cultural no sentido mais lato do termo. Cada um de nós vive sempre no interior de uma cultura, age de acordo com valores e pontos de referência que foi adquirindo no seio dessa cultura. No momento em que pode dizer de si próprio que é um autor - momento longe de ser um adquirido - a sua vida passa a decorrer em paralelo com a companhia, por vezes bem dura, da inquietude, da vaga sensação de necessidade interior, do desejo e do impulso que conduz ao trabalho criativo. Nem o trabalho, nem o resultado, são simplesmente dados; são arrancados das zonas mais profundas do nosso ser e traduzem-se no novo objecto artístico lançado no mundo, nem que esse mundo seja constituído por apenas uma outra pessoa. Tudo o resto é um processo social complexo que passa por instâncias de consagração, por disputas e lutas entre diversas tendências ou orientações, por obstáculos ou favorecimentos criados pelos vários dispositivos de poder que operam no mundo criando hegemonias e subalternizações. Tudo isso é estranho à obra de arte e reflete simplesmente uma economia de gostos estabelecida num dado momento histórico. A obra de arte contém sempre uma zona de mistério para além de qualquer argumentação discursiva. Uma obra de arte é, no seu modo de ser próprio. Nunca se confunde com a quantidade de discursos que pode desencadear ou não. Será sempre uma existência, dotada de uma autonomia específica, que não deve ser confundida com um limbo espiritual situado fora do mundo. A sua existência, por ignorada que possa vir a ser, passou à categoria de facto. Depois de lançada no mundo é impossível retirá-la de lá. Uma vez tendo existido, mesmo nas artes do tempo como a música, aquele breve ou efémero momento de existência, não pode nunca ser apagado. Tudo o resto pertence a uma outra esfera da acção dos seres humanos que pode ser vista como "património material ou imaterial" de uma cultura. Pouco interessa o uso dessa ou de outra designação. Uma obra de arte uma vez tendo sido, separa-se do seu autor e segue o seu caminho de forma independente, já separada dele. A posteridade não é o centro das preocupações dos criadores ou, pelos menos, de uma grande parte deles. Conta muito mais a própria vida na qual o centro é sempre o fazer da obra.

António Pinho Vargas
Texto escrito para o livro comemorativo dos 90 anos da SPA publicado a 20 de Maio de 2015

terça-feira, 14 de abril de 2015

Sobre a forma

"Formas não são estruturas pre-existentes, mas resultados..."
Boleslav Yavorsky. (1877-1942)
"Música é uma sinfonia de correntes energéticas",
Ernst Kurth. (1886-1946).

Estas duas frases de dois musicólogos pouco conhecidos no Ocidente, mesmo no caso do alemão Kurth, gradualmente ofuscado por Schenker, e no caso do russo Yavorsky, radicalmente menos conhecido, mostram que em cada área do conhecimento ou do pensamento, há sempre ainda mais formas de conhecimento, que estão à espera da sua recuperação. Nos dois casos há uma espécie de retorno ao interior da música em relação ao seu exterior, tanto sob a forma de ideias estruturais rígidas, desligadas do seu uso real na música como no caso da consideração daquilo que efectivamente existe em cada momento como "força do discurso" musical. Não é novidade histórica. É sabido que a primeira teoria da forma sonata clássica foi escrita em 1840 por Czerny, já Haydn Mozart e Beethoven tinham morrido há bastante tempo.
Por essa razão, Charles Rosen começa o capitulo Theories of Form, do seu magistral The Classical Style (1971), da seguinte maneira: "A forma Sonata não podia ser definida até estar morta". Nos três casos verifica-se o seguinte paradigma: a prática musical antecede sempre a constituição posterior da sua teoria". Os compositores do período antes e depois de 1800, escreviam sonatas, e formas sonatas nos Allegros das suas Sinfonias, antes de existir qualquer compêndio sobre o que ela era. Era uma prática. A partir do momento em que existiu o compendio, a teoria a forma Sonata já estava em decadência nos termos em que os 3 mestres a tinha usado.
 as formas - cujas definições prévias torturaram muitos compositores do século XX uma vezes com bons resultados outras não - é como diz Yavorsky, o resultado de uma prática de um compositor, da compreensão das forças energéticas que capta e manipula de forma criativa e nunca em obediência a postulados anteriores. E quando é este o caso, há algures uma componente secreta na sua realização. Stockhausen usava a série numérica de Fibonacci. Bartok, mais uma vez descobriu Erno Lendvai muito depois da sua morte, também. Mas entre os dois usos das proporções da série do italiano de 1202, que enormes diferenças existem! A série numérica permanece a mesma desde a antiquíssima data.
É na compreensão das forças, das tensões deste momento, daquela paragem súbita ou mudança temática que os compositores aprendem a sua própria forma de compor. Para além disso, até quando Shostakovich considerou sobre a 10ª sinfonia "vejo que não consegui fazer aquilo que sempre sonhei fazer: escrever um verdadeiro Allegro sinfónica, tal como nunca consegui nas sinfonias anteriores" se pode retirar ensinamentos.
Fossem quais fossem as suas determinações - Estaline já tinha morrido no ano anterior mas nunca se sabia o que esperar - o facto que interessa realçar é que não conseguindo fazer o que sempre sonhara - "um verdadeiro Allegro sinfónico" - e no entanto "ele estar lá", talvez não da forma sonhada mas da forma feita. Perseguir um objectivo como este é necessariamente vago. O que é um verdadeiro Allegro Sinfónico? Estaria a pensar em Beethoven, certamente, em Mahler, que muito admirava, tanto um como outro, mas no seu não conseguir, conseguiu de outro modo "os seus resultados", os resultados que lhe eram próprios, e que o distinguem dos modelos anteriores. No acto de compor há forças, há conteúdos passíveis de várias direcções sempre, especialmente em obras de largas proporções. As relações entre os diversos materiais temáticos da 10º sinfonia, são muito claras tal como a maneira como reaparecem com novas roupagens, instalando a dialética fundamental entre diferença e repetição, um elemento crucial da composição. Mas quando? Quando vou repetir, quando vou interromper e mudar, alterar, transpor, transformar, sobrepor duas entidades temáticas ou rítmicas, ou expressivas? Aqui reside o maravilhoso da composição. Uma ideia vaga - um certo mal estar - como dizia Anna Akhmatova sobre como começar um poema, Primeiro um certo mal estar, e depois um caminho que se abre, um horizonte, um espaço aberto conforme aquilo que se quis ou sonhou à partida fazer. Porque é que o Kyrie do meu Requiem é tão curto? Não sei realmente porquê, mas sei bem que naquele momento - perante o texto que me olhava com as suas três enunciações, senti que tal como a música tinha sido até ali, não podia repetir a terceira vez. Estavam já duas, a segunda com uma nota diferente no acorde de oitava virtual - uma quase oitava com uma nota diferente meio tom abaixo sobreposta à oitava real - e esse facto sonoro, essa completude criada, impedia-me a terceira vez. Compor é assim um estar-no-fazer com toda a atenção ao entretanto criado, interrogando as suas forças, percebendo as suas determinações e aquilo que elas tornam interdito. Ali. Não em livro nenhum. Mas ali.
Nesse sentido aquilo que resultava de uma duração longa da secção anterior e o carácter conclusivo e parcial que o Kyrie consumava, antes de o ser completo mas suas 3 vezes canónicas.
Aqueles dois homens lá em cima não foram compositores, mas sabiam muito bem o que era a música, de uma forma que 100 anos mais tarde se revela mais rica de potencial do que outros nomes. Devo acrescentar que não conhecia nenhuma daquelas frase quando compunha o Requiem, tal como Shostakovich - Deus me perdoe o inaceitável paralelo - não saberia. Tinha ele o seu sonho. Cada um de nós tem de construir as suas metáforas, os seus outros sonhos, um de cada vez, como se fossem todas a primeira. No final de uma obra de meia-hora o número de decisões puramente humanas, desejavelmente livres e no encanto do fazer e ouvir, contam-se por milhares.
APV

sexta-feira, 16 de janeiro de 2015

Concerning the Nine Songs of António Ramos Rosa I wrote at the time: "a theory and a text"

a theory and a text


In recent years for each piece I have written, I have written a brief theory, it is not worked out before or after but during the actual composition. More specifically, there exists some theory before, but it has to do principally with some ideas on the actual state of the musical creation and its context. There is some theory afterwards, but with the intention of bringing together and formulating overall the principles which inform the piece. This text belong to this last category (theory-afterwards).
I begin with the theory-before. I belive that today (1996) composers have at their disposal musical objects of all kinds. A perfect chord has a past which is historically circumscribed, a dodecafonic series likewise, an irrational rhythm also, a regular pulse ditto and so on. I think there are today no tenable reasons for utilizing only a part of these objects, in the name of some "idea of the future" of music. For this reason I use those which seem to me to be the best at the time. It is not possible to reconstruct the tonal system as it existed on the 18th and 19th centuries. But its objects, connected to the inexorable existence of the harmonic series may, in my view, be used as well as any others. The idea of exhaustion, like a boomerang, always returns, reaching new languages and rapidly making them old. The problem for me is the discourse, not the vocabulary. I am not alone in this conviction, but I oblige nobody to agree with it. 


The theory-during was in this case determined by the beautiful poems by António Ramos Rosa [from the book "A intacta ferida"]. Obviously, before beginning I read the poems. Anda some of them, and at times some of the words within a poem triggered a response. Some expamples: in the poem "tacteio sobre o branco" the word "tacteio" [grope]  allowed me some associations with specific musical elements such as staccato, esitando, the transition from the sung to the spoken, etc.; in the poem "o que escrevo por vezes", the verse "um espaço intacto e puro" suggested in the context created in the mean time a perfect cadence; the verse "um gesto que procura a origem" led me to an isolated musical figure which, as well as being a musical gesture as such requires a determined physical gesture of the pianist; the verse "será que o mundo escuta?" obliged me to interruptb the musical argument, introducing a foreign element which requires a different kind of listening, etc.
This piece was commisioned by the Spring Musical Encounters organized by the Convivio Cultural Association of Guimarães, under the artistic direction of Helena Sá e Costa, and was forst performed in 1995 by Rui Taveira and Jaime Mota.

March of 1996.

This text was written for a program at the teatro Nacional de São Carlos which included the work. Later I wrote the ninth song to the poem "É por aqui mas o caminho é trémulo", which was premiered at Serralves.

1996 

translation by Ivan Moody for the CD versos