Um compositor pode muito bem constituir para si próprio uma rede de influência, uma rede de poder que resulte da acumulação de vários cargos ou do favoritismo de instituições. Já aconteceu no passado e acontecerá no futuro (cf. 1 sobre Lully e Boulez).
Subsiste para ele no entanto um problema: apesar de poder talvez ganhar mais dinheiro e/ou prestígio, há um facto que não irá conseguir evitar nem ultrapassar: terá de continuar a compor. E será nessa medida que uma verdade, uma autenticidade ou intensidade presente na música realmente feita virá consumar (ou não) o artista, definir o compositor, mostrar o que ele tem a dizer, em termos muito diferentes daqueles conseguidos pelo poder adquirido. Essa definição não se mede em cargos nem em poder. Mede-se na arte em relação a milhões de outros no mundo (mesmo se distantes e inseridos nas suas culturas próprias, como é sempre o caso).
É uma evidência que seria desnecessário referir que podendo vislumbrar estes efeitos, dados os seus antecedentes históricos, aquilo que para mim constitui "uma verdade", não é um universal, é apenas a minha opinião sobre uma matéria que nunca poderá constituir um consenso. Como descortinar uma verdade, uma intensidade? Como pode uma obra elevar-se a um ser-autêntico que constituirá uma obra de arte? Como se pode sequer argumentar? A estas questões apenas se podem dar respostas individuais que valem para quem as dá. A questão em si, no entanto, pode ser levantada, sejam quais forem as multiplicidades das respostas possíveis, certamente diversas e contraditórias entre si. Se assim não fosse compor seria fácil: sabíamos antecipadamente como chegar a esse patamar que se busca e o mundo seria monótono, descolorido e muito previsível.
Esta prática musical vive há algumas décadas nas margens da vida cultural. Gostaria de assinalar três aspectos. Nas televisões nunca foi muito visível nem sequer importante; nos jornais, nos últimos 20 anos, perdeu largo terreno no espaço público numa enorme dimensão. Em segundo lugar, todos nós, compositores, somos professores, quase sem excepção. Se no momento da estreia ou do concerto, continuamos a agir e sentir como professores, não somos aquilo que era suposto sermos: artistas. Nessa actividade pedagógica vivemos uma espécie de vida imaginária em torno das nossas diferenças e divergências, enquanto que o "mundo lá fora" manifesta total distracção face a ela excepto nos poucos seguidores desta prática musical. Mas no momento do concerto da obra essa actividade terá se ser, por assim dizer, suspensa. Se não for será mau sinal. Este é um aspecto mais discreto de existência-nas-margens.
Este facto, o isolamento social, o divórcio próprio dos nichos, favorece que no submundo seja possível que tudo se passe sem nenhuma agitação, nenhum escrutínio e deste modo é possível que aqueles micro-poderes existam sem serem sequer notados.
É um micro-mundo que vive dobrado sobre si próprio e tende a ignorar o exterior tal como este - no seu desinteresse patente - ignora o interior. Uma segunda consequência daqui deriva. A expulsão do espaço público não se faz notar. As novas obras sucedem-se sem notícia, nem consequência. A dominação dos festivais pop-rock, nos quais existirá genuína criatividade, ocupa na quase totalidade o espaço público. Então o micro-mundo de que falo cria estruturas que lhe tentam dar realidade: numerosos prémios de composição proliferam no mundo sem uma relação visível com a vida musical propriamente dita. Uma estreia eventual seguida de descarte é a regra. Os poderes institucionais deste sub-campo administram esta zona de actividade musical de igual modo, na sua esfera própria, distribuindo financiamentos e os subsídios conforme os casos. Redes de micro-poder aproveitam este afastamento da realidade para constituírem um campo de luta intensa pelos melhores recursos e assim vão subsistindo.
Em terceiro lugar, na esfera pública, em alguns casos, é notícia a execução de uma obra noutro país, com um certo aparato, sem considerar que, nesse outro país, os problemas são idênticos e a irrelevância permanece enorme.
Além disso, nenhuma obra musical deixa de ser como é - idêntica a si própria desde a sua geração - por maior ou mais prestigiada que possa ser a sua viagem. Este aspecto é subestimado na nossa cultura que busca sempre uma legitimidade fora de si mesma, por incapacidade ou insegurança secular. Para assegurar a verdade deste facto posso afirmar que algumas das minhas obras que circularam fora deste país, ficaram exactamente iguais ao que eram antes. Não sofreram nenhuma melhoria ou outro tipo de alteração no seu ser próprio. São aquilo que são, ao contrário do que para alguns parece ser evidente: ficaram melhores. É falso. São iguais. A única diferença reside numa notícia geocultural.
Nas artes existe a zona do submundo que o administra e a zona da arte ela própria. Se o primeiro nível poderá afetar talvez os rendimentos dos compositores, os seus proventos - sempre parcos, o que ajuda a compreender a busca de poder descrita - o facto é que é na obra feita que se manifesta a sua verdade e não noutro lugar. Aquilo que ela é. É nela que temos de concentrar a nossa máxima energia criativa, a nossa liberdade, a nossa maior capacidade de criar uma expressão artística, mesmo correndo o risco sempre à espreita da contingência. Se distribuirmos o nosso tempo e a nossa energia criativa pelas zonas do poder iremos pagar o preço de nos poder vir a faltar a capacidade de compor [potentia] de forma "autêntica". Estou persuadido que esse aspecto - de difícil definição - é percepcionado pelos ouvintes, mesmo para além das questões de gosto. Não estou a referir os ouvintes que fazem parte de grupos de gosto ou de influência - neste caso são determinados por factores externos às obras ou factores de pertença a zonas decisórias com interesses concumitantes - mas aqueles que na sua atitude de "amor pela música" sem outras determinações, compram o seu bilhete para ir ao concerto. Manifestam-se lá e guardam na memória (ou não). Não mentem. Não me lembro de ver um público a mentir no final de uma peça. Posso, por exemplo, sentir os aplausos do público em geral e uma fila que aplaude com maior intensidade e se destaca. Olhando, verifico que é constituída por alguns membros da entidade europeia que dirige a organização que fez a encomenda em questão. Nesse sentido são aplausos que se dirigem a si próprios, à excelência da sua escolha, muito mais do que à obra. Se o contraste for grande é clara a determinação prévia, exterior e, mesmo, anterior à obra.
Na encenação que pode seguir-se será talvez diferente. Mas é já uma outra coisa que se está a passar.
1. Uma breve nota histórica sobre compositores e poder: Jean-Baptiste Lully, compositor da corte de Luís XIV, foi longos anos o favorito do Rei-Sol e segundo R. Taruskin, "em nenhum outro lugar da Europa nenhum compositor de óperas foi exaltado como símbolo do gosto do rei, mas também da sua autoridade. E autoridade era aquilo que importava na música francesa [that french music was all about], e as óperas de Lully acima de todas" (Oxford History of Western Music, 2010, vol II: 86). De igual modo, novamente de França, há o conhecido exemplo recente do imenso prestígio e poder de Pierre Boulez, da sua relação de favorito apoiado pela Mde Pompidou na construção do IRCAM no Centro Georges Pompidou e, nos anos que se seguiram, director de numerosas instituições, ao ponto do historiador argentino Diego Fisherman - cito um entre muitos possíveis - o ter qualificado de forma simbólica eloquente como "uma espécie de Ministro da Música da Europa". (La Música del siglo XX, 1998, Buenos Aires). Em relação a poder exercido por compositores haveria outros exemplos a dar. Estes são talvez os casos mais notórios de um verdadeiro poder absoluto.
Subsiste para ele no entanto um problema: apesar de poder talvez ganhar mais dinheiro e/ou prestígio, há um facto que não irá conseguir evitar nem ultrapassar: terá de continuar a compor. E será nessa medida que uma verdade, uma autenticidade ou intensidade presente na música realmente feita virá consumar (ou não) o artista, definir o compositor, mostrar o que ele tem a dizer, em termos muito diferentes daqueles conseguidos pelo poder adquirido. Essa definição não se mede em cargos nem em poder. Mede-se na arte em relação a milhões de outros no mundo (mesmo se distantes e inseridos nas suas culturas próprias, como é sempre o caso).
É uma evidência que seria desnecessário referir que podendo vislumbrar estes efeitos, dados os seus antecedentes históricos, aquilo que para mim constitui "uma verdade", não é um universal, é apenas a minha opinião sobre uma matéria que nunca poderá constituir um consenso. Como descortinar uma verdade, uma intensidade? Como pode uma obra elevar-se a um ser-autêntico que constituirá uma obra de arte? Como se pode sequer argumentar? A estas questões apenas se podem dar respostas individuais que valem para quem as dá. A questão em si, no entanto, pode ser levantada, sejam quais forem as multiplicidades das respostas possíveis, certamente diversas e contraditórias entre si. Se assim não fosse compor seria fácil: sabíamos antecipadamente como chegar a esse patamar que se busca e o mundo seria monótono, descolorido e muito previsível.
Esta prática musical vive há algumas décadas nas margens da vida cultural. Gostaria de assinalar três aspectos. Nas televisões nunca foi muito visível nem sequer importante; nos jornais, nos últimos 20 anos, perdeu largo terreno no espaço público numa enorme dimensão. Em segundo lugar, todos nós, compositores, somos professores, quase sem excepção. Se no momento da estreia ou do concerto, continuamos a agir e sentir como professores, não somos aquilo que era suposto sermos: artistas. Nessa actividade pedagógica vivemos uma espécie de vida imaginária em torno das nossas diferenças e divergências, enquanto que o "mundo lá fora" manifesta total distracção face a ela excepto nos poucos seguidores desta prática musical. Mas no momento do concerto da obra essa actividade terá se ser, por assim dizer, suspensa. Se não for será mau sinal. Este é um aspecto mais discreto de existência-nas-margens.
Este facto, o isolamento social, o divórcio próprio dos nichos, favorece que no submundo seja possível que tudo se passe sem nenhuma agitação, nenhum escrutínio e deste modo é possível que aqueles micro-poderes existam sem serem sequer notados.
É um micro-mundo que vive dobrado sobre si próprio e tende a ignorar o exterior tal como este - no seu desinteresse patente - ignora o interior. Uma segunda consequência daqui deriva. A expulsão do espaço público não se faz notar. As novas obras sucedem-se sem notícia, nem consequência. A dominação dos festivais pop-rock, nos quais existirá genuína criatividade, ocupa na quase totalidade o espaço público. Então o micro-mundo de que falo cria estruturas que lhe tentam dar realidade: numerosos prémios de composição proliferam no mundo sem uma relação visível com a vida musical propriamente dita. Uma estreia eventual seguida de descarte é a regra. Os poderes institucionais deste sub-campo administram esta zona de actividade musical de igual modo, na sua esfera própria, distribuindo financiamentos e os subsídios conforme os casos. Redes de micro-poder aproveitam este afastamento da realidade para constituírem um campo de luta intensa pelos melhores recursos e assim vão subsistindo.
Em terceiro lugar, na esfera pública, em alguns casos, é notícia a execução de uma obra noutro país, com um certo aparato, sem considerar que, nesse outro país, os problemas são idênticos e a irrelevância permanece enorme.
Além disso, nenhuma obra musical deixa de ser como é - idêntica a si própria desde a sua geração - por maior ou mais prestigiada que possa ser a sua viagem. Este aspecto é subestimado na nossa cultura que busca sempre uma legitimidade fora de si mesma, por incapacidade ou insegurança secular. Para assegurar a verdade deste facto posso afirmar que algumas das minhas obras que circularam fora deste país, ficaram exactamente iguais ao que eram antes. Não sofreram nenhuma melhoria ou outro tipo de alteração no seu ser próprio. São aquilo que são, ao contrário do que para alguns parece ser evidente: ficaram melhores. É falso. São iguais. A única diferença reside numa notícia geocultural.
Nas artes existe a zona do submundo que o administra e a zona da arte ela própria. Se o primeiro nível poderá afetar talvez os rendimentos dos compositores, os seus proventos - sempre parcos, o que ajuda a compreender a busca de poder descrita - o facto é que é na obra feita que se manifesta a sua verdade e não noutro lugar. Aquilo que ela é. É nela que temos de concentrar a nossa máxima energia criativa, a nossa liberdade, a nossa maior capacidade de criar uma expressão artística, mesmo correndo o risco sempre à espreita da contingência. Se distribuirmos o nosso tempo e a nossa energia criativa pelas zonas do poder iremos pagar o preço de nos poder vir a faltar a capacidade de compor [potentia] de forma "autêntica". Estou persuadido que esse aspecto - de difícil definição - é percepcionado pelos ouvintes, mesmo para além das questões de gosto. Não estou a referir os ouvintes que fazem parte de grupos de gosto ou de influência - neste caso são determinados por factores externos às obras ou factores de pertença a zonas decisórias com interesses concumitantes - mas aqueles que na sua atitude de "amor pela música" sem outras determinações, compram o seu bilhete para ir ao concerto. Manifestam-se lá e guardam na memória (ou não). Não mentem. Não me lembro de ver um público a mentir no final de uma peça. Posso, por exemplo, sentir os aplausos do público em geral e uma fila que aplaude com maior intensidade e se destaca. Olhando, verifico que é constituída por alguns membros da entidade europeia que dirige a organização que fez a encomenda em questão. Nesse sentido são aplausos que se dirigem a si próprios, à excelência da sua escolha, muito mais do que à obra. Se o contraste for grande é clara a determinação prévia, exterior e, mesmo, anterior à obra.
Na encenação que pode seguir-se será talvez diferente. Mas é já uma outra coisa que se está a passar.
1. Uma breve nota histórica sobre compositores e poder: Jean-Baptiste Lully, compositor da corte de Luís XIV, foi longos anos o favorito do Rei-Sol e segundo R. Taruskin, "em nenhum outro lugar da Europa nenhum compositor de óperas foi exaltado como símbolo do gosto do rei, mas também da sua autoridade. E autoridade era aquilo que importava na música francesa [that french music was all about], e as óperas de Lully acima de todas" (Oxford History of Western Music, 2010, vol II: 86). De igual modo, novamente de França, há o conhecido exemplo recente do imenso prestígio e poder de Pierre Boulez, da sua relação de favorito apoiado pela Mde Pompidou na construção do IRCAM no Centro Georges Pompidou e, nos anos que se seguiram, director de numerosas instituições, ao ponto do historiador argentino Diego Fisherman - cito um entre muitos possíveis - o ter qualificado de forma simbólica eloquente como "uma espécie de Ministro da Música da Europa". (La Música del siglo XX, 1998, Buenos Aires). Em relação a poder exercido por compositores haveria outros exemplos a dar. Estes são talvez os casos mais notórios de um verdadeiro poder absoluto.
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